PIANISTA JEAN-EFFLAM BAVOUZET

CHANDOS VOL. 1-5 (CHAN 10241, 10433, 10467, 10407, 10545)

Di Giorgio Ceccarelli Paxton.

Claude Debussy (1862-1918) è uno degli artisti in cui si manifesta nettamente la cesura tra concezione del mondo razionalistica (storicamente dal platonismo e dal pitagorismo della filosofia greca attraverso Descartes e l’Illuminismo settecentesco fino al positivismo dell’Ottocento ed al suo tramonto) e concezione del mondo irrazionalistica che già si manifesta dalla seconda metà dell’Ottocento per poi affermarsi decisamente per tutto il Novecento.

Il compositore francese, musicalmente parlando, ha chiuso un mondo aprendo infiniti orizzonti su una nuova era. Stranamente le influenze maggiori su Debussy furono proprio quelle classiche (Bach, Rameau, Couperin ecc.) piuttosto che i compositori coevi. Secondo Paul Dukas “la più forte influenza che ha avuto Debussy fu quella dei letterati, non quella dei musicisti”. E infatti l’anima delle “strutture” di Debussy, specialmente nelle composizioni giovanili, è molto spesso una lettura poetica, da Baudelaire a Verlaine, da Mallarmé a Maeterlinck, ai Parnassiani. Debussy era pienamente inserito nella generazione di letterati e di pittori che, per un verso o per l’altro, appartenevano alla grande corrente del Decadentismo: fu amico fraterno di Pierre Louÿs, ebbe contatti con André Gide, Oscar Wilde e Joris-Karl Huysmans, fu frequentatore assiduo dei Martedì letterari nella casa di Mallarmé, condivise con costoro la passione per Baudelaire e Edgar Allan Poe, conobbe o ammirò pittori simbolisti come Gustave Moreau, Odilon Redon, James Whistler, William Turner (da lui definito “il più bel creatore di mistero che ci sia nell’arte”). Si innamorò della musica di Wagner per poi ripudiarlo (“molti hanno ritenuto che fosse un’aurora, invece si trattava solo di un tramonto”).

Questi aspetti, oltre che nelle opere sinfoniche, nelle creazioni vocali e nell’opera Pelléas et Mélisande, sono ben visibili nel lascito pianistico, come vedremo.

Di integrali dell’opera pianistica di Claude Debussy ce ne sono già diverse e tutte interessanti.

Da quella di Walter Gieseking (EMI) – la prima integrale (anche se poi in realtà mancavano alcuni pezzi minori) – in cui il pianista tedesco miracolosamente coglieva l’atmosfera tutta particolare dell’arte debussyana (pur non appartenendo – secondo la mia modestissima opinione – alla categoria dei virtuosi) a quella di Aldo Ciccolini (sempre per la EMI), passando poi per Bruno Canino, Nina Tichman, Samson François (rimasta incompiuta per la morte del pianista), alle più recenti di Jean-Pierre Armengaud (Arts), Alain Planès (Harmonia Mundi), Francois-Joel Thiollier (Naxos), Pascal Rogé (Onix) e forse altre che mi sfuggono.

Negli ultimi anni, dal 2007 a tutt’oggi, è uscita, infine, per la Chandos, un’ottima integrale (per il momento al V volume, ma manca ancora qualche trascrizione) ad opera del giovane, ma già affermato Jean-Efflam Bavouzet (http://www.harrisonparrott.com/artist/instrumentalist/jean-efflam-bavouzet oppure http://www.yamaha.com/artists/jeanefflambavouzet.html), pianista francese, professore di piano a Detmond in Germania, che con il suo terzo volume ha vinto il BBC Music Magazine instrumental award nel 2009. Di lui ricordo anche l’arrangiamento del poema sinfonico “Jeux” nella versione per due pianoforti, incisa da Vladimir e Vovka Ashkenazy per la Decca.

Il Debussy di Bavouzet mi sembra molto adatto a quella che è una visione moderna del compositore francese. Vale a dire non un compositore di taglio “impressionistico” nel senso pittorico del termine (termine, appunto, da cui il compositore stesso rifuggiva), ma piuttosto un compositore che rientra nell’alveo più ampio del simbolismo e di quella “fuga” dalla realtà o meglio di quell’immergersi in una realtà “diversa” che è quella dell’inconscio, di ciò che è sottaciuto, sommerso e nascosto rispetto alla concretezza delle percezioni sensibili. Una nuova realtà che emergeva dai meandri del Romanticismo fino a sfociare, attraverso le “foreste di simboli” baudelairiani, nella scoperta dell’inconscio freudiano.

Tutte quelle caratteristiche del linguaggio sonoro debussyano generalmente interpretate come pittoricismo impressionista (lo sfumato, l’indistinto, le sonorità vaporose, sfrangiate, nebbiose) sono in realtà soluzioni tecniche e stilistiche (basti pensare a Verlaine in poesia e Whistler in pittura) per rendere fluida e  vaga la realtà, annullando la precisione dei contorni, trascolorando in tenui sfumature, accenni di colore, vaghezza di emozioni.

Gli Impressionisti, per esempio, non hanno mai dipinto paesaggi come Des pas sur la neige (VI Preludio dal Libro I) (1910) in cui in cui le orme misteriose dei passi sulla neve ghiacciata rendono attonito e costernato l’ascoltatore e una fissità malinconica, stralunata, mortale avvolge il triste paesaggio autunnale. Ebbene, il pianismo asciutto di Bavouzet mi sembra rendere perfettamente questa visione senza ammiccamenti romantici.

I Deux Arabesques, pezzi giovanili del 1890-91, espressione del decorativismo “art nouveau” (categoria centrale per lo stile di Debussy) vengono depurati da timbri nervosi e da esuberanze ritmiche.

L’ammirazione di Debussy per Rameau (l’evocazione di un Settecento passato e ormai irrimediabilmente perduto è una cifra stilistica importante e ricorrente per Debussy, che spesso evocava dalla tastiera un mitico clavicembalo) è reso perfettamente da Bavouzet nell’Hommage à Rameau (seconda della prima serie delle Images), come anche nell’Hommage à Haydn.

La sensibilità debussyana – in questo non distante dal “sentire” di Bavouzet – è lontana dall’enfatizzazione drammatica del romanticismo: egli tende a trattenere e a lasciar intuire le emozioni, anche se dolorose, invece di esternarle apertamente.

Fu proprio il pittore Maurice Denis (1870-1943), uno dei fondatori del movimento Nabis, che diede della musica di Debussy la migliore descrizione: la sua musica destava risonanze ignote e rivelava nel profondo di noi stessi esigenze di lirismo che lui solo poteva soddisfare. Ciò che la generazione simbolista cercava con tanta passione ed inquietudine, luce, sonorità, colore, espressione dell’anima, brivido del mistero, lui lo realizzava senza titubanze e, sembrava, senza sforzo.

Reflets dans l’eau (primo brano della prima serie delle Images per pianoforte scritte nel 1905) sembra a prima vista nel titolo relazionarsi con i numerosi studi sulla Senna che Manet, Monet, Renoir fecero ad Argenteuil nel 1874-5: acqua zampillante, ninfee, riflessi di barche e alberi ecc. In realtà il protagonista non è l’acqua, ma sono i riflessi di un “qualcosa altro” che si riflette nell’acqua. L’acqua non ha una realtà propria e, ancora meno, i riflessi diafani e opalescenti che fluttuano sulla sua superficie. I giochi di luce deformano le cose reali rendendole sinuose ed evanescenti, simboli di un qualcosa che sta “dietro” il puro e concreto elemento acquatico. La tremenda varietà di sfumature è avvolgente e pervade l’ascoltatore con la sua ricca gamma pittorica; ed ognuno può vedervi riflesso ciò che vuole, secondo la propria soggettività.

Se vogliamo fare un esempio-confronto, nell’interpretazione di Gieseking troviamo gli Impressionisti, in quella di Bavouzet (che ha ben compreso la lezione di Richter) troviamo il Simbolismo.

Oltre a Reflets dans l’eau moltissimi brani pianistici o orchestrali si richiamano all’acqua; tutta la musica di Debussy è impregnata di “liquidità” – come tutta l’arte simbolista – e l’acqua, in lui, diventa l’autentica dinamica della sua opera. Vi sono poi vari “tipi” di acque: le “acque sconvolte” di La mer, le “acque stagnanti” di Pelléas et Mélisande e le “acque chiare” mattutine  come la freschezza mobile che percorre Ondine (dal II libro dei Préludes), o Jardins sous la pluie (dalla raccolta Estampes,) del 1903, interpretate con grande efficacia da Jean-Efflam Bavouzet.

Le sue interpretazioni partono da una prospettiva antisentimentale, talvolta anche muscolare, ma sempre molto coerente, senza per questo essere meno nitida e cristallina. Un altro esempio da citare è l’ascolto di “Et la lune descend sur le temple qui fut”, un brano tratto dalla seconda serie delle Images per piano, in cui si incontrano altri archetipi dell’immaginario debussiano, addirittura tre: la luna, il tempio, il tempo. Misteriose civiltà passate (forse orientali), rovine di templi vagamente illuminate dalla luna, non inducono nell’ascoltatore immagini visive, ma evocano sensazioni oniriche, quasi ipnotiche, lasciando libero sfogo alla fantasia accompagnata da un suono purissimo.

Da rilevare alcune rarità come il nuovo Preludio (scoperto nel 2001) Les soirs illuminés par l’ardeur du charbon (nel vol.1) e le versioni per pianoforte da parte dello stesso Debussy di Khamma, Jeux e La boite à joujoux (nel vol. V).

Un Debussy moderno, affascinante e intrigante, nuovo e di sicuro interesse.



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