Intervista di Oriana Rispoli.

Di alcuni pittori medievali non è nota l’identità, anche se di essi ci sono giunti capolavori di tersa bellezza. In questi casi, si usa attribuire un nome all’artista sconosciuto, cogliendo un tratto specifico e distintivo del suo stile. Credo che se si venisse a conoscere l’opera pittorica del veneziano Giuseppe Palumbo senza poterla ricollegare all’autore, il nome che potrebbe meglio corrispondergli sarebbe ‘il Maestro della luce concreta’. Infatti, in tutti i quadri a olio di Palumbo – che si tratti di paesaggi, di nature morte o di altro soggetto – l’artista, pienamente classico nella concezione della raffigurazione, infonde una vibrazione che annulla la fissità dell’immagine dipinta, attribuendole una vitalità assoluta e incontestabile. La luce si fonde con la materia e dà vita alla forma; il tratto è netto e morbido allo stesso tempo; l’immagine si offre palpitante alla contemplazione. In questo sta la grandezza di Giuseppe Palumbo: la pregnanza dei soggetti dipinti, le sfumature nei colori, la leggerezza che la luce dona alle figure, l’essenzialità dei contenuti affascinano l’osservatore in quanto elementi vitali e ugualmente classici, in perfetto equilibrio compositivo e visivo.

Quali sono le tue origini?

Sono nato su di un’isola, il Lido di Venezia, dalla cui prospettiva l’entroterra e le montagne appaiono lontane ed allo stesso tempo vicine e quasi tangibili.
Nelle giornate invernali più limpide Venezia appare circondata dalle montagne come se esse fossero subito a ridosso del suo abitato, e visti da alcuni punti privilegiati i Colli Euganei si stagliano con forme curiosamente piramidali.
Al pari della fascinosa scoperta di Venezia nella mia adolescenza, in una sorta di seconda innocenza ho assimilato la grazia aspra ed essenziale del paesaggio toscano che nella sua peculiarità lucchese acquista una dolcezza in più, e che mi ricorda la dolcezza del paesaggio veneto.

Da quanti anni vivi in Toscana?

Sono venuto a vivere in Toscana nel 1976, perché desideravo confrontarmi con un’altra grande identità artistica dopo Venezia.
Ho sempre considerato il mio trasferimento a Lucca come il compimento di un destino.
Sebbene esso sia dovuto sostanzialmente al fatto che mia moglie è lucchese, mi ha condotto ad un completamento sia interiore, sia culturale.

Quali affinità hai potuto scoprire, tra il paesaggio veneto e quello toscano?

Amo fare un parallelismo tra la perfezione formale dell’architettura veneziana in relazione all’ambiente lagunare, e la perfezione formale dell’architettura rustica ed il territorio della provincia lucchese, e gioisco quando questa armonia appare intatta.
L’identità poetica dei miei dipinti di paesaggio è costituita da questa fascinazione, come se alla base anche del rigore formale necessario per svilupparla ci fosse prima di tutto un sentimento d’amore.

Come hai deciso che lo spazio che è diventato il tuo studio, a Lucca, poteva essere l’ambiente adatto per il tuo lavoro?

Uno studio di pittura deve avere alcuni requisiti fondamentali.
La scelta di questo spazio deve comprendere il maggiore numero possibile di questi requisiti.
Quello che fra tutti considero irrinunciabile è la qualità architettonica dell’ambiente, sia per quanto riguarda l’edificio in cui si trova lo studio sia per la dimensione urbana in cui è collocato l’edificio.
La mia identità pittorica si sostiene su elementi della realtà originale e trascendentale, come lo spazio e la luce, e su manufatti prodotti nel modo il più vicino possibile a questa realtà, vicini cioè a quelle lavorazioni tradizionali che avvenivano utilizzando sostanzialmente l’energia del corpo. La tela di lino che uso io, intesa come prodotto finale, appare del tutto simile a quella prodotta con telai a mano. Così è per i pigmenti e l’olio di lino.
Non vagheggio un impossibile ripristino del passato ma aspiro alla qualità migliore possibile per quanto è dato ottenere dalla contingenza.

Come intendi tu, nell’arte, il rapporto tra allievo e maestro?

Ogni maestro sa di poter trasmettere la sua esperienza solo a chi è in grado di recepirla e non sprecherebbe mai le energie con un individuo negato. Non si tratta di trasmettere nozioni, questo ruolo spetta alla didattica, si tratta di trasmettere un pathos in ogni dettaglio tecnico: un esempio diretto, più che di ogni parola nutre lo slancio dell’apprendimento.
Il mio maestro Luigi Tito ripeteva spesso che se in un allenamento di atletica arriva un bravo corridore, anche gli altri meno dotati cominciano a correre meglio. Allo stesso tempo ci metteva in guardia dalla forza subdola della volgarità, da cui bisogna tenersi alla larga dato che è in grado di scavalcare qualsiasi resistenza consapevole agendo sul piano dell’inconscio.
Simile ad un afflato filiale la relazione che lega l’allievo al maestro è caratterizzata da un languore venato di tensione perchè, come spesso accade nel rapporto tra padre e figlio, il destino ha in serbo una lacerazione, la divergenza di due percorsi esistenziali imposta dal mutare dei tempi.
Il mio percorso artistico mi ha portato ad un travaglio duro e lunghissimo che nella sua visione delle cose il mio maestro non avrebbe nemmeno potuto immaginare, e a cercare di risolvere quelle contraddizioni dei tempi, formali ed etiche, che hanno gravato anche sulla sua esistenza fino alla fine.

Ti riconosci in uno dei tuoi maestri in particolare?

Mi torna in mente la grande mostra di qualche anno fa all’isola di S. Giorgio, sull’opera di Ettore Tito, il padre del mio maestro. L’impressione più forte è stata il riconoscere nella materia pittorica una familiarità totale. La tempera era quella, mi sembrava di sentirne l’odore. L’olio era lui. Ho sentito dire che Tito ne avesse imparata la ricetta da Marino Pompeo Molmenti.
Ancora alcuni anni fa mi trovavo nella galleria Ravagnan a Venezia, ero al centro della stanza a srotolare tele quando sono entrati il gallerista e la vedova di Tito discutendo animatamente. Io non so se lei mi abbia riconosciuto dopo così tanto tempo, ma la pittura sì. La materia, il tono e l’impronta pittorica sono quelli, sangue del sangue. Ci siamo guardati negli occhi per un attimo. E’ stato un lampo.
Al di là di questa sorta di parentela pittorica, per quanto riguarda l’identità formale e poetica, ognuno per la sua strada.

Come si sono definiti, nel tempo, i soggetti pittorici su cui ti sei concentrato?

Il primo soggetto che ho dipinto in Toscana è stato un paesaggio a tempera, nel 1980. Tuttavia anche se è stata la fascinazione per il paesaggio toscano che mi ha indotto ad un coinvolgimento sempre maggiore con la pittura, sono dovuti passare degli anni prima che riprendessi quel tema.
La sensualità formale e cromatica di una mela contiene in sé tutta la grandiosità ed il mistero dell’Essere. E’ da lì che in realtà è partito il mio percorso pittorico. La forza di una pittura sta nella forza del soggetto e nel suo equilibrio formale. Senza questo equilibrio non ci può essere forza pittorica, si cade nella banalità. A partire da questa consapevolezza, intesa come valore fondante, ho sviluppato un percorso di approfondimento formale basato soprattutto sul disegno dal vero della figura umana. Fino dai tempi del Tito il disegno del Nudo è stato il pane quotidiano, l’alimento base.
Esiste una corrispondenza pressoché totale tra il come si pensa una forma e il come la si disegna, e la figura umana, che è quella che io chiamo la Matrice Formale, è la chiave di lettura per la soluzione di ogni altro tema o soggetto.
I miei paesaggi hanno un impianto formale solidissimo che nasce da una conoscenza degli elementi formali conquistata un pezzo per volta, con feroce determinazione.

Che cosa, della tua esperienza di scultore, è passato nella tua successiva produzione pittorica?

Le leggi della Forma sono universali, le stesse per ogni disciplina formale. Ma in ogni disciplina la Forma ha una sua particolare organizzazione degli elementi strutturali che comporta un preciso ordine di sviluppo.
Anche tra la Pittura e la Scultura ci sono queste differenze. Una forma plastica, o massa plastica, intesa come unità di un costrutto formale, è una forma chiusa, a differenza dell’unità formale pittorica o massa pittorica che è una forma aperta.
Dunque nella pittura la plasticità di una figura si risolve con un percorso concettuale del tutto diverso da quello della scultura, e tuttavia in ogni soggetto da me privilegiato, anche nel paesaggio, è evidente un sentimento della monumentalità nelle cose, che mi è rimasto dentro come retaggio delle mie esperienze plastiche.

Nella tua opera pittorica, uno dei soggetti più vivi e presenti è il paesaggio toscano: come intendi il rapporto con questo paesaggio?

Prima di tutto ci vivo.
Nei miei percorsi esplorativi, insieme a mia moglie, con una gioia senza età assaporiamo ogni sfumatura dell’architettura e della natura intorno ad essa con un sentimento di assoluta confidenza, di chi si sente a casa, anche nei luoghi più selvaggi. Ed intanto io catalogo possibili inquadrature per i dipinti, sapendo già quali saranno il formato della tela e la posizione del cavalletto.

Qual è la modalità con cui ti rapporti al paesaggio? E’ un rapporto diretto, en plein air, condizionato dalla luce e dalle impressioni visive del momento?

Quando mi reco sul posto per dipingere un paesaggio, so già perfettamente quale sarà il taglio dell’inquadratura perché l’ho già visto in precedenza. Non ho mai cambiato questa consuetudine.
In genere i luoghi prescelti si trovano ad un’ora di auto o poco più da Lucca, e faccio in modo di essere sul posto appena si è fatto giorno.
Le condizioni ideali di luce per un paesaggio si verificano alla mattina presto o verso sera, perché la luce, essendo più morbida, evidenzia i colori a scapito dei contrasti netti e taglienti. Per questo motivo, tenendo conto del percorso che farà il sole, lavoro per tutto il giorno pensando alle condizioni di luce ideali che si verificheranno solo alla fine. La cosa non mi crea imbarazzo perché la mia tecnica prevede uno sviluppo per strati successivi (quelli del cielo sono almeno sette) di cui solo l’ultimo è decisivo.
Alla fine, sempre quando è già buio, raccolgo tutti gli strumenti di lavoro e me ne vado, lasciando quasi una buca dove ho calpestato il suolo.

Nei tuoi quadri di paesaggio, nonostante il tuo rapporto così diretto, c’è indubbiamente molta classicità, una presenza importante delle masse di colore e degli equilibri compositivi: come spieghi questa classicità?

Che cosa vi può essere di più classico per noi dell’identità del nostro territorio?
Se mai vi è una classicità nei miei paesaggi ne sono lusingato, perché vuol dire che ho saputo dipingerli come sono.

Apparentemente agli antipodi rispetto al paesaggio, c’è la natura morta, che peraltro ha una grande importanza nella tua produzione pittorica: qual è il rapporto con questo genere, più statico e nel quale hanno molto più peso le decisioni dell’artista?

La pittura non è statica, nemmeno nella natura morta. Se il paesaggio è una forma aperta che tende a chiudersi, la natura morta al contrario è una forma chiusa che tende ad aprirsi. In tutti e due i casi la trama pittorica ha lo stesso andamento, e dietro il risultato di un’unità di spazio e luce c’è sempre la stessa animazione, che dispone le pennellate secondo un ordine di tempesta.

Nella tradizione plurisecolare delle nature morte c’è un artista con il quale tu provi particolare affinità?

Le nature morte pompeiane mi hanno sempre affascinato in modo straordinario. Con la naturalezza di un gatto che si stira, esse esprimono il languore della vita e dei suoi frutti in un modo e con una profondità data dalla confidenza che per noi sono impossibili.
Nelle nature morte di Morandi gli oggetti messi a nudo da una luce livida sembrano farsi coraggio di fronte al presentimento tragico, in un ribaltamento della dimensione della forma sul piano della psiche che comporta una inevitabile superficialità pittorica.
Il nostro dramma è solo nostro ed in qualche modo imperscrutabile: è costretto a venire fuori nella disposizione degli oggetti di una natura morta, come se questo equilibrio identificasse esattamente, nella distanze e nelle proporzioni di una composizione, una volontà di riscatto.

Che cosa rappresenta per te il nudo, e qual è la direzione in cui si muove la tua ricerca in questo ambito?

Quello del nudo è un tema complesso.
Fra tutti i temi della pittura è il meno risolto nella storia dell’arte e questa latenza che dura da secoli è carica di implicazioni etiche, morali e culturali. Questo ne fa il tema più difficile da risolvere ma anche quello più affascinante.
L’identità formale di un nudo, la sua valenza sul piano sessuale, erotico, del pathos esistenziale e del rapporto col trascendentale sono inevitabilmente contenuti nella postura della figura umana e nella sua gestualità. Niente più di questa identità formale può rivelare il volto di un’identità sociale.
La tensione enorme che si sviluppa tra l’io sociale e l’io individuale, in ogni cultura, carica questa identità formale di un potere liberatorio sul piano morale, perché la catarsi del mondo impressa sul corpo è assoluta e definitiva.

Nella tua galleria di ritratti, abbondano i visi pensosi e gli sguardi penetranti: come lavori con i tuoi modelli, che relazione instauri con loro, e che cosa cerchi in un volto?

Ogni individuo è un universo a sé, sconvolgente quanto l’universo stesso. Alcune persone però hanno degli equilibri nel corpo e nel volto, di forma e colore, e delle impronte caratteriali che urlano: dipingimi! Io considero tutte queste caratteristiche di natura esclusivamente formale, come se fossero già dipinte sulla persona. Basta mettersi lì e trasferirle sulla tela.
Qualsiasi interferenza di natura psicologica in questo processo è antitetica alla dimensione formale e, nell’oggettivare il costrutto pittorico, porta all’indebolimento formale.

Rovesciando la prospettiva nel rapporto artista-fruitore, e privilegiando il tuo punto di vista, che cosa chiedi o che cosa ti aspetti da chi osserva un tuo quadro?

Il rapporto col pubblico è sempre stato un nervo scoperto per un artista, perché questi ricerca nell’interlocutore una conferma alla propria validità. Sul piano personale ritengo che questo rapporto si sviluppi sempre su due livelli distinti : la reazione istintiva dettata dalla sensibilità, e quella mediata dal filtro delle esperienze. Non sempre questi due approcci portano allo stesso risultato in una persona. A me interessa enormemente la reazione istintiva che colgo sempre immediatamente.
Da un punto di vista dialettico, il pubblico per un artista è come un filtro tra la sua opera ed il senso comune. Poiché è dal senso comune, inteso come espressione di una latenza culturale, che nasce un’opera, l’artista, che è solo un tramite, si aspetta che questa opera si affermi come valore riconosciuto.
Questo confronto trasporta l’artista in una dimensione dialettica che esula dalla mera esecuzione dell’opera ma che è comunque necessaria per il compimento del vero scopo di una produzione artistica, ovvero l’affermazione di un’identità storica.

Le stagioni dei tuoi dipinti in che modo si rapportano alle stagioni reali da te vissute?

In realtà amo tutte le stagioni in modo uguale. Quando ognuna di esse sta per terminare, provo un’inquietudine, un vago senso di urgenza, come se mi fossi lasciato sfuggire l’occasione di trattenerne il riflesso.
Per motivi strettamente logistici è l’estate la stagione più difficile per dipingere paesaggi. Alla forza debilitante del sole non c’è rimedio; al contrario il freddo non mi ha mai fermato.

I tuoi paesaggi, pur realistici, non sono mai popolati da esseri umani; allo stesso tempo nella tua produzione pittorica il ritratto ha un grosso peso: da dove origina questa distinzione?

Mi vengono in mente i quadri di Brueghel, con le scene di vita contadina, dove la sintesi tra l’Uomo e la Natura si traduce, prima ancora che in equilibrio pittorico, in equilibrio esistenziale.
Il fatto che nel giro di poche generazioni la cultura contadina abbia perduto il suo ruolo per arrivare quasi ad estinguersi ha reso orfano il paesaggio della presenza umana.
Nessuno meglio di Leopardi ha saputo esprimere questo dramma, eppure neanche lui avrebbe potuto intuire il dramma dello svuotamento che consegna a noi, come ultimo fronte, una solitaria purezza architettonica.

www.palumbogiuseppe.it



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