Nel 1751 usciva l’edizione a stampa, a cura di Carl Philipp Emanuel Bach, di Die Kunst der Fuge (L’Arte della Fuga) BWV 1080, ultima opera composta da Johann Sebastian Bach (1685-1750).

Probabilmente non c’è brano nella produzione bachiana, ma forse nell’intera storiografia musicale dell’Occidente europeo, che abbia suscitato maggiore fervore ermeneutico di quest’opera.

Non solo infatti i musicologi e gli storici della musica si sono esercitati nel merito di questo brano (significato, destinazione strumentale, simbologia, ecc.), ma esso è anche circonfuso di leggende, equivoci, fraintendimenti fin dal momento della sua uscita ufficiale, appunto il 1751.

La prima cosa che salta all’occhio, guardando le date, è che essa sembra l’ultima opera composta da Bach, deceduto il 28 luglio 1750. Almeno così si è ritenuto fino agli anni 1970, ma le date così come si presentano sono svianti.

Infatti studi recenti sulla scrittura manuale di Bach e sul manoscritto autografo esistente, condotti da Christian Wolff e Yoshitake Kobayashi, permettono di stabilire che essa era stata già composta nei primi anni ‘740. Per la precisione l’elaborazione de L’Arte della Fuga avvenne in due distinti periodi: dal 1740 al 1742 (versione che il compositore ritenne compiuta) e successivamente dal 1746 al 1749 o 1750 (che consiste in una versione allargata e che è in parte anche una revisione).

Quindi essa non si pone come opus ultimum di Bach cui il compositore affidò il suo testamento musicale e spirituale. Questa credenza fu suggerita anche da una leggenda creata e veicolata da Johann Nikolaus Forkel (1749 –1818) musicologo, organista e musicista tedesco, che scrisse la prima biografia di Bach – suggestiva perché conobbe personalmente due figli del Kantor, ma permeata di frequenti inesattezze, scoperte in seguito.

Secondo Forkel, Bach, ormai cieco e sentendo avvicinarsi la morte, non terminò l’opera (l’ultima Fuga è infatti interrotta), ma dettò, improvvisando, al genero Altnikol il Corale Vor deinen Thron tret ich hiermit BWV 668 (Davanti al tuo trono mi presento) a suggello dell’opera e come auto-presentazione – se così si può dire – al cospetto di Dio. In realtà è una storia di stampo romantico che non corrisponde a verità in quanto questo Corale fa parte dei Corali detti di “Lipsia” composti tra il 1708 e il 1718, e trascritti dal genero in epoca successiva. Sia come sia, questo Corale si trova tuttora in quasi tutte le interpretazioni su disco de L’Arte della Fuga di cui si parlerà in seguito, perché appunto presente nella prima edizione a stampa dell’opera, dove è poi rimasto per tradizione.

L’Arte della fuga costituisce il contributo conclusivo a un gruppo di opere di concezione monotematica composte nell’ultimo decennio di vita di Bach – le Variazioni Goldberg BWV 988 (1742), l’Offerta musicale (1747), le Variazioni canoniche su Von Himmel hoch BWV 769 (1748).

In quanto opera didattica per tastiera essa è la controparte ideale del Clavicembalo ben Temperato, con la differenza che qui è trattata solo la fuga e, ciò che più conta, le fughe si sviluppano da un unico tema. Tutte le fughe, con l’eccezione dell’ultima incompiuta, utilizzano lo stesso soggetto, di grande semplicità, in re minore.

E’ infatti una raccolta di sperimentazioni puramente virtuali sulle fughe – chiamate qui da Bach contrappunto – composta da quattordici fughe e quattro canoni. Die Kunst der Fuge (L’arte della fuga) è un’opera colossale, una serie interminata di variazioni contrappuntistiche, di una varietà e di una immaginazione inesauribili e porta alla massima espressione il contrappunto puro.

Il Contrapunctus XIV si interrompe bruscamente a metà della terza parte con una vasta fuga incompiuta in cui il terzo soggetto è la traduzione in notazione musicale (secondo la grafia tedesca) del nome Bach con le lettere B (si bemolle) A(la) C(do) H(si naturale). La pagina autografa contiene una nota con la calligrafia di Carl Philipp Emanuel Bach, che riporta “Mentre componeva questa fuga, nel punto in cui viene introdotto il nome BACH nel controsoggetto, il compositore morì“.

 

Manoscritto dell’ultima pagina

Ma anche questa sembra essere una leggenda. La critica moderna contesta questa versione, in particolare perché la notazione musicale calligrafica è indiscutibilmente di mano di Bach, di un periodo precedente ai gravi problemi di vista che resero in seguito malferma la sua grafia e che ne affrettarono la morte.

Sta di fatto che la fuga si interrompe bruscamente e che alcuni musicisti e musicologi hanno poi provveduto a scriverne una propria conclusione.

Un altro aspetto che ha fatto discutere è che l’opera è scritta in partitura, ossia ad ogni voce è stato assegnato un pentagramma differente; questo, secondo la migliore tradizione polifonica, per rendere il più possibile trasparente la lettura della trama contrappuntistica.

Ma la partitura non contiene indicazioni sugli strumenti per cui è stata scritta (a parte il caso delle 2 fughe a due Clavicembali) e quindi è stata molto frequentemente eseguita sia sugli strumenti a tasti del tempo di Bach (clavicembalo, organo, e poi in seguito anche pianoforte) ma si adatta, opportunamente orchestrata, anche ad una combinazione di strumenti musicali, come quartetto d’archi, quartetto di viole da gamba oppure orchestra. Il grande direttore Hermann Scherchen ha infatti composto (come si vedrà in seguito) un arrangiamento (con l’esclusione dei canoni) per orchestra sinfonica.

Ma c’è un altro aspetto da considerare. Non bisogna dimenticare che molte opere di Bach – e senza dubbio queste ultime – costituiscono un grande affresco tecnico-musicale-intellettuale-simbolico-formale. E qui si innesta la ricerca di un violoncellista e musicologo tedesco che vive in Toscana da diversi anni. Hans-Eberhard Dentler infatti ha scritto “L’Arte della Fuga di Johann Sebastian Bach” (Skira-2000) con il sottotitolo “Un’opera pitagorica e la sua realizzazione”.

Dentler (allievo di Pierre Fournier) teorizza infatti che l’opera fosse scritta per visualizzare principi filosofici pitagorici. La sua ipotesi (basata su studi filosofici e filologici) si fonda sull’amicizia che Bach strinse con Johann Matthias Gesner a Weimar dal 1730 in avanti, che ebbe così l’opportunità di impartirgli lezioni di filosofia greca, ponendo l’accento sul pensiero di Pitagora. Tra gli studenti di Gesner v’era anche Lorenz Christoph Mizler, che divenne un allievo e amico di Bach. Nel 1738, Mizler fondò la Società delle Scienze Musicali, alla quale Bach aderì nel giugno del 1747, e di cui anche Haendel e Telemann erano membri. La società, proponendosi di conciliare musica, filosofia, matematica e scienze, dedicava un notevole interesse alle teorie pitagoriche; essa richiese a ciascun membro di contribuire con un lavoro pratico ispirato a queste teorie: Bach soddisfece la domanda componendo le Variazioni canoniche sul “Vom Himmel hoch da komm ‘ich lei” per organo, BWV 769. Secondo l’analisi di Dentler, tuttavia, anche “L’Arte della Fuga” sarebbe influenzata da idee consimili, costituendo anzi un enigma nel senso classico contenuto all’interno della sua struttura. La ricerca di Dentler si declina attraverso considerazioni tortuose onestamente dedicate e riservate ad una lettura specialistica. In definitiva non vi è alcuna certezza circa eventuali influssi misteriosofici nel brano, anche se la lettura del libro è affascinante, tenuto sempre conto della sua specificità.

Indubbiamente a parte tutti questi aspetti ermeneutici su cui si eserciterà ancora la critica per molti anni a venire, l’Arte della Fuga – per citare Rescigno – “…è un’opera che non finisce di sorprendere: monumento di pedanteria e di goticismo, considerata niente più che un manuale di tecnica contrappuntistica, il ‘900 ha rivendicato a quest’opera il suo prestigioso carattere di eccezionale prodigio creativo di cui la storia non conosce l’eguale… Bach ha voluto sottolineare l’assolutezza, la spiritualità di quello che considera il suo supremo testamento, la sua risposta musicale a quella specie di paradosso che è il suo credo: “il fine ultimo del basso continuo e di tutta la musica deve essere la gloria di Dio e lo svago dell’anima”.

Dal punto di vista interpretativo questa è un’opera che può essere eseguita in maniera accademica, cioè come “studio” e quindi risultare “secca” e monocorde, oppure in maniera da suscitare piacere e godimento intellettuale e in questo senso è vitale il fraseggio e la tenuta del ritmo sempre elevato in modo che l’ascoltatore non si renda conto del passare del tempo.

Moltissimi sono gli artisti che si sono cimentati con quest’opera, sia tastieristi da Gustav Leonhardt (clavicembalo- etichetta Vanguard e Harmonia Mundi) a Helmut Walcha (organo-Archiv) a Tatiana Nikolayeva (pianoforte-Hyperion) a Grigory Sokolov (pianoforte-Opus 111) a Glenn Gould (Sony)-esecuzione volutamente interrotta al Contrapunctus XIV; sia negli adattamenti per quartetto d’archi (tra gli altri Emerson Quartet-Deutsche Grammophon, Juilliard String Quartet-Sony, Quartetto Italiano), sia per formazioni miste (tra gli altri Jordi Savall-Alia Vox, Ensemble Musica Antiqua Köln, Concerto Italiano di Rinaldo Alessandrini-Opus 111, ecc.) Da notare la nuova edizione critica di Hans Eberhard Dentler (sopra citato) per violino, viola, violoncello, contrabbasso e fagotto eseguito dall’Ensemble L’Arte della Fuga.

Nell’ambito di queste note (la cui propensione soggettiva è indiscutibile) vorrei evidenziare la versione per orchestra di Hermann Scherchen (orchestrazione dello stesso direttore) e la versione per pianoforte di Konstantin Lifschitz.

Il grande direttore tedesco Hermann Scherchen (1891-1966) compose un’orchestrazione straordinaria di quest’opera. I suoi tempi sono piuttosto veloci, le linee degli strumenti molto precise e differenziate l’una dall’altra, con una dinamica accentuata per enfatizzare alcune parti dello spartito.

L’esecuzione di quest’opera accompagnò Scherchen – peraltro profondo conoscitore e grande interprete di tutta la musica contemporanea – per tutta la vita e infatti ne abbiamo diverse registrazioni.

La più “vecchia” risale al 21 novembre 1949 a Zurigo in studio. L’orchestrazione non è ancora di Scherchen ma di Roger Vuataz. L’esecuzione con la Beromünster Studio Orchestra non contiene “Vor deinen Thron.” Registrazione disponibile su etichette Archipel e Tahra (quest’ultima specializzata in Scherchen).

L’orchestrazione di Scherchen è invece presente su tutte le altre registrazioni tra cui quella live a Lugano del 14 maggio 1965 con l’Orchestra della Radio della Svizzera Italiana con Luciano Sgrizzi al clavicembalo (Stradivarius)

e quella in studio a Vienna del 1965 con l’Orchestra Sinfonica di Vienna e Herbert Tachezi al clavicembalo (Universal Millennium Classical).

La più conosciuta probabilmente è quella con Kenneth Gilbert al clavicembalo del dicembre 1965 presso i CBC Studios, a Toronto con la CBC Toronto Chamber Orchestra (Tahra).

Quest’ultima è stata effettuata con strumenti moderni ed esalta particolarmente l’orchestrazione straordinaria di Scherchen anche se purtroppo il clavicembalo sembra spesso fuori intonazione.

A chiusura di Scherchen vorrei ricordare anche due video delle prove di quest’opera. Il primo video fu girato nel dicembre 1965 a Toronto pochi mesi prima della morte del direttore. Il momento fu particolarmente ispirato, come Scherchen scrisse alla moglie Pia: “Il progetto di Bach sembrava rivelarmi i suoi segreti, attraverso i fogli del manoscritto che avevo davanti ai miei occhi, nei quali trovavo la giustificazione alla mia strumentazione” (registrazione uscita per l’etichetta VAI).

Esiste poi una prova filmata dalla Televisione francese nel marzo 1966 (Scherchen morì a Firenze tre mesi dopo, il 12 giugno), nell’Église Saint Roch a Parigi con l’Ensemble Instrumental de Musique Contemporaine de Paris. La prova fu propedeutica al suo ultimo concerto, una testimonianza del quale ci ha lasciato Iannis Xenakis: “Il suo ultimo concerto a Parigi fu l’Arte della Fuga con l’Ensemble Instrumental de Musique Contemporaine de Paris, alla chiesa di Saint-Roch. Non vi fu mai un interprete più profondo di questo lavoro, così totalmente distaccato dalla sua temporalità. Non vi erano più né Scherchen (il suo temperamento, la sua orchestrazione) né Bach, ma la voce della Ragione, la voce della Vita e della Morte, che riempiva la chiesa dalla profondità del tempo in una specie di significato generale Eucaristico”.

Konstantin Lifschitz (pianista russo di Kharkov nato il 10 dicembre 1976) si sta avviando a diventare uno specialista di Bach, compositore di cui si nutre fin da bambino, potremmo dire.

Infatti una delle sue prime incisioni bachiane (appena diciottenne) sono le Variazioni Goldberg (DENON CO 78961- prova d’esame finale allo Gnessin di Mosca) seguite – in tempi più recenti – dal Clavicembalo ben Temperato (video VAI 4488), dall’Offerta musicale (ORFEO C 676 071 A) e, appunto, da L’Arte della Fuga (ORFEO C 802 102 A) nel 2009.

Ancora più recenti (2010) sono i Concerti Brandeburghesi (ORFEO C 828 112 A) in cui dirige i Stuttgarter Kammerorchester.

Naturalmente i suoi interessi spaziano da Byrd e Rameau a Schonberg e von Einem, ma indubbiamente l’attrazione verso Bach è fortissima. E, come si è visto, precipuamente verso l’ultimo Bach del periodo ’740-’750 di cui ha inciso le maggiori opere.

Per quanto riguarda L’Arte della Fuga uno dei compiti principali che si è posto è il mantenimento delle distinte identità delle linee melodiche indipendenti che formano il ricco tessuto della forma bachiana. Ognuna di esse ha uno speciale status separato all’interno di un continuum più ampio.

Lo strumento usato per questa incisione in studio è un Bechstein (anche se poi ha eseguito l’opera dal vivo su un Grand Steinway) il cui suono secco gli permette – con poco pedale – di delineare suggestivamente le trame intricate del contrappunto bachiano.

E’ insomma una interpretazione rispettosa del testo, ma in cui si percepiscono uno studio e una riflessione personale piuttosto profondi del testo stesso. Egli esegue anche la “fuga a specchio” fino a poco fa ritenuta eseguibile solo da quattro mani (Bach la scrisse avendo in mente due esecutori), con una sovrapposizione delle incisioni.

Secondo la tradizione seguita alla prima edizione stampata dell’opera (vedi sopra) viene eseguito anche il Corale  Vor deinen Thron tret ich hiermit.

In definitiva l’approccio a questo capolavoro può (e forse deve) essere multiforme. Oltre agli interpreti succitati si potrebbe continuare con Marriner e Munchinger in campo orchestrale e con Pierre-Laurent Aimard e Joanna McGregor in campo pianistico e via via con tanti tanti altri, a dimostrazione di quanto attuale sia l’interesse verso questo indiscutibile capolavoro, su cui però si continuerà a discutere (mi si perdoni l’ossimoro) ancora per molto tempo a venire.

P.s. Chi fosse interessato ad una dettagliata analisi tecnico-musicale de L’arte della Fuga può riferirsi allo splendido esame che ne fa Luca Curi sulla rivista trimestrale Hortus Musicus in undici puntate che si dipanano dal nr. 8 (ottobre-dicembre 2001) al nr. 19 (luglio-settembre 2004).



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