di Anna Laura Longo.

Denis_SchulerD.: Situandosi all’interno del tuo corpus di opere recenti, vorrei provare a stabilire un confronto diretto tra ‘Haiku11(2009) e ‘In-between’ (2010). In entrambi i casi il quartetto viene visto come blocco compatto e tuttavia impegnato in forma dialogica con la voce – nel primo caso – e con orchestra da camera – nel secondo -.

Come ti sei trovato a gestire questi rapporti? E più in generale quali vicissitudini e dinamiche prospettive possono svilupparsi intorno ad un organico (il quartetto per l’appunto), così carico di retroterra storico-musicale?

R.: La maniera di pensare il quartetto è stata diversa per questi due brani, anche se certi modi di suonare o certe forme ritmiche si assomigliano. La ragione principale di questa differenza proviene dal fatto che il loro rapporto verso l’«altro» – improvvisatore o orchestra – è difficilmente paragonabile. La voce (e il contrabasso) in Haiku11 è completamente  improvvisata. Non vi è alcuna indicazione per quanto riguarda i modi di suonare (neanche quando l’improvvisatore deve suonare, parlare e cantare). Egli riceve solamente una lista di 11 haiku scritti dal poeta giapponese Ryokan. È specificato nella partitura che l’improvvisatore può, per ogni poesia, recitarla sia in giapponese, sia in francese, oppure non recitarla, utilizzandola come vettore d’idee o di sensazioni. Ho scelto di estraniarmi il più possibile dall’idea del risultato potenziale della combinazione, probabilmente per evitare di stabilire una forma troppo completa, con sonorità precise che magari non avrei sentito.

La scrittura di Haiku11 si muove intorno al concetto di apparizioni/sparizioni, che lasciano spazio a una voce supplementare. Una scrittura (e questo è in rapporto diretto con la poesia giapponese) che descrive piuttosto uno stato, una situazione che si sviluppa poco.

Al contrario, il quartetto di In-between è solo una parte del tutto ed è pensato come un’eco, uno specchio o un doppio dell’orchestra. Ogni nota è scritta in un rapporto preciso, congiungendosi nel tutto. Inizialmente il quartetto è pensato fuori dell’orchestra (cioè nel mezzo o dietro il pubblico), però è rapidamente reintegrato; deve funzionare come uno zoom, una lente d’ingrandimento permettendo degli allargamenti e restringimenti della massa sonora. A tutto ciò si aggiunge il fatto che non è un concerto per quartetto bensì una composizione per orchestra e quartetto: così quest’ultimo è messo in risalto solo in alcuni momenti ma sempre in presenza di altri strumenti.

Essendo percussionista, la scrittura del quartetto non rientra per me nelle competenze dell’esercizio, quasi obbligato, di mostrare – rispetto all’immenso repertorio – che potrei portare qualcosa di nuovo alla formazione. Il Quartetto Bela, infatti, mi ha chiesto di comporre per 4 + 1, perché ognuno di noi conosceva Fantazio (l’improvvisatore) e tutti sapevano che sarebbe potuta essere un’esperienza unica.

 

D.: Parliamo ora di come il protagonismo della voce possa conoscere strade diversificate. Questa volta il riferimento è a ‘The lines – Perpetual Sense of Being Out, far Out to Sea’ (2011) ed a ‘Oscura luce’  (2007).

R.: La Divina Commedia di Dante ci propone un’esperienza e ci invita, attraversando una selva oscura, a mollare la presa: “Lasciate ogni speranza, voi ch’intrate”. Ho cercato tre estratti che potrebbero simbolizzare i tre mondi attraversati e ho scelto l’ingresso nell’Inferno quando la porta parla (“Per me si va nella città dolente”); poi quando Virgilio e Dante arrivano nel Purgatorio, respirando finalmente l’aria libera; e alla fine l’unione sacra simbolizzata dalla luce “eternamente una” del Paradiso. Il trattamento musicale è cominciato con una limitazione, imposta dal concorso per cui ho scritto il brano e precisando che la scrittura doveva essere a quattro voci non divisibili. Ho quindi scelto di comporre sfruttando rapporti armonici semplici e optando per una ricerca sui possibili rapporti tra orizzontalità e verticalità, con l’idea di uno sviluppo: dal nero al bianco, dall’ombra alla luce.

Nella scrittura di Virginia Woolf, la temporalità occupa uno spazio preponderante e la scelta dei testi ha coinvolto due livelli: l’espressione di un momento, come quando « l’orologio suonava. I cerchi di piombo si scioglievano nell’aria» e l’espressione di una sensazione come: «Lei aveva sempre l’impressione […] che era molto, molto pericoloso vivere anche un giorno solo». Con questa materia testuale, ho cercato di lavorare piuttosto su degli stati sonori che su uno sviluppo della forma. Ne risultano dei momenti in cui il soffio, i battiti  e le vibrazioni tra due note, le sequenze ritmiche o ancora le melodie vengono gestiti/utilizzati in modo indipendente. Il tutto è relativamente statico e non c’è la volontà – rispetto all’immagine dei cerchi di piombo che si  sciolgono nell’aria – di guidare l’ascolto verso qualcosa attraverso lo sviluppo della forma. Si tratterebbe piuttosto di una proposizione e un’espressione di essere, qui, adesso, dove ci troviamo.

 

D.: Le percussioni sono portatrici di uno specifico richiamo nel tuo caso. E’ tuo interesse metterne in luce la forza propulsiva o piuttosto le sfaccettature timbriche? Consideri emblematico il lavoro intitolato ‘Paradeigma, Concerto for three Percussions and Chamber Orchestra’ (2006)?

R.: Il mio rapporto con la percussione è quello di una storia d’amore perché sono sia percussionista sia batterista. Mi interessano tutte le forme che possono riguardare lo strumento e le sue sonorità. Sono un grande fan dei ritmi veloci, spostati, sincopati, delle accelerazioni e decelerazioni. Sono anche ogni volta sorpreso e felice di ascoltare le risonanze e le materie sonore infinite che possiamo ottenere con questo strumento, o piuttosto con un gruppo di strumenti.

Partendo da questo Paradeigma rappresenta una sorta di laboratorio dove ho potuto sperimentare le varie possibilità e combinazioni tra membrafoni e idiofoni.

I percussionisti si trovano un po’ a parte nel mondo musicale classico. Non so se la curiosità è una qualità preesistente o se lo studio della percussione porta a un’apertura e una gioia nell’ascolto dei suoni e dei rumori, resta il fatto che ogni attrito, ogni vibrazione, ogni manifestazione sonora vengono prese sul serio e sono motivi d’incanto. Essendo l’esatezza delle altezze – almeno per una parte degli strumenti – abbastanza relativa, l’interesse si sposta verso altri parametri. Si tratta di apprezzare la miscela di sonorità, i timbri complessi, la precisione del ritmo, etc. In rapporto quindi a Paradeigma, questo brano rappresenta per me un punto di partenza: abbozzo molte cose, precisandone e utilizzandone alcune più pienamente. Tutte mi danno qualcosa su cui riflettere per altri lavori. Così nelle composizioni realizzate di seguito, come Sept secondes arrêtées, per percussione sola o Dans un pli, per percussione e flauto, si svelano altri aspetti della stessa questione dei rapporti tra pulsazioni e risonanze.

 

D.: Ho avuto modo di conoscere il tuo impegno anche come organizzatore: lungo il sentiero dell’evoluzione estetica quale attitudine si trova ad avere, a tuo avviso, il nuovo pubblico in questo particolare momento storico? In quali forme di  resistenze o cedevolezze ti sei imbattuto? 

R.: Frequentando le sale di spettacoli e di concerti ho constatato sempre dell’interesse e della curiosità da parte del pubblico per la scoperta e per la sperimentazione ed inoltre per gli incontri con varie tipologie di sperimentatori. A volte però la quantità e la diversità scoraggiano il pubblico. Ma in generale, gli uditori/ascoltatori ci sono. Dobbiamo solo captarli…

Un concerto è uno spettacolo in cui vengono coinvolti attori e spettatori. Per di più il confine tra i due non è sempre così chiaro. L’energia degli uni dipende per forza da quella degli altri: questo m’interessa e mi piace: l’idea che ognuno può, a modo suo, essere attore del posto, cioè facendo parte del momento vissuto e influenzando il tutto. Ci sono vari metodi per poetizzare e politicizzare una situazione, per esempio installandosi e piazzandosi nello spazio in modo diverso delle solite file dei concerti classici. La disposizione tradizionale del palcoscenico con il pubblico di fronte rimane un modello pratico, ma altre combinazioni sono possibili e favoriscono, secondo me, la trasmissione e ricezione del contenuto artistico: disposizioni ripensate, lavoro sulla scenografia della musica e dei musicisti, luce, però anche presentazioni, discussioni, etc., sono i mezzi che permettono un’esperienza arricchita. Da una parte lo spettatore diventa attore del luogo quando si sente responsabilizzato – lasciandogli per esempio la scelta di spostarsi – e, da un altra parte, queste particolari libertà e responsabilità sono gli ingredienti che permettono di costruire un cammino poetico e di contemplare lo spettacolo come un’opera d’arte completa nella quale ognuno trova il suo posto in modo uguale.

Il concerto che ho organizzato nella villa Maraini, all’Istituto Svizzero di Roma, ne rappresenta un esempio: il quartetto Black Mountain suonava nella sala centrale il secondo quartetto di Morton Feldman, la cui durata è di circa sei ore. Il pubblico poteva spostarsi come desiderava, accomodarsi su cuscini di fronte agl’artisti, sdraiarsi su un lettino nella sala affianco, sedersi su poltrone nel giardino d’inverno, o ancora leggere un libro in una biblioteca creata appositamente. Tè, caffè, frutta e biscotti si trovavano in ogni stanza e la musica si sentiva ovunque. Ben lontano dal creare un disinteresse nel corso del tempo, ogni persona ha potuto inventare il proprio cammino d’ascolto, piazzandosi dove gli pareva, vagare se lo voleva o non muoversi, dormire, meditare, etc. E’ risultata una delle esperienze più forti che abbia mai vissuto. Una gioia nell’ascolto e nell’apprezzamento – abbastanza rara oggi -  di essere presente hic et nunc.

 

D.: Soffermiamoci sulla possibilità di raggiungimento di una forza poetica nella musica. Ti interessa che tale aspetto possa essere accostato alla tua produzione?

R.: La descrizione del concerto nell’istituto Svizzero di Roma fornisce un elemento di risposta, per quanto riguarda la forma che può avere un concerto: non solo rivela i contenuti musicali, la disposizione dei musicisti e del pubblico pensato in funzione di un progetto preciso, ma può anche indurre a vivere un’esperienza poetica che oltrepassa la musica stessa, anche se questa ne è il centro e il motore.

Ora per quanto riguarda la mia scrittura, mi piace pensare che il risultato sonoro sarà poetico e lo spero ogni volta. Il mio rapporto con i suoni e con le note è sensibile, nel senso che il suono stesso è per me latore di una storia, anche prima dell’esistenza della melodia. Scrivo in un modo empirico e ho raramente una concezione globale dell’opera prima di concretizzarla. Mi lascio sempre guidare dalla materia, una volta scritta e unita all’immagine sonora di un’idea musicale, per trasformare questa stessa immagine e permettendo di conseguenza l’evoluzione del discorso e la generazione della forma. Questo è per me il metodo più adeguato.

 

D.: E d’ altro canto “vibrano” nelle tue composizioni anche scelte di tipo concettuale? 

R.: Rispetto a quanto detto prima, non proprio. Infatti, mi piace l’idea di lasciarmi sorprendere mentre scrivo. Questo deriva, in parte almeno, dal fatto che ho usato molto l’improvvisazione, tanto alla batteria, quanto con varie percussioni. Improvvisando, c’è sempre la gioia di stare nel momento presente, costruendo ciò che si svilupperà nel futuro. Amo profondamente questo aspetto. Detto ciò, c’è effettivamente una concettualizzazione della forma quando si crea una musica scritta e ci sono delle decisioni prese all’inizio di un nuovo brano. L’imposizione di un sistema di limitazioni ci permette di lavorare. Può anche essere, come nel caso della serie The Lines che ho appena terminato, una base concettuale legata ad un’altra esperienza, in questo caso la lettura di Mrs Dalloway di Virginia Woolf. La temporalità, o piuttosto le temporalità, inducono ad una lettura estremamente ricca, poetica e dinamica. Le composizioni – unicamente soli e duetti – che ho scritto partono da questa riflessione che ho chiamato le righe di tempi.

 

D.: La musica ti ha offerto una particolare occasione e possibilità di AFFONDO nella vita?

R.: Sia come musicista, sia come compositore, produrre suoni, combinarli tra di loro, fare della musica e soprattutto con altri musicisti, procura chiaramente la sensazione di esistere, di stare in vita. L’esperienza della musica è l’esperienza della vibrazione, del ritmo, della pulsazione, del cuore che batte e del sangue che circola. Sia che si sia, sia che non si sia musicista, l’ascolto della musica ci piazza ugualmente e sempre dalla parte del vivo: il suono appare e sparisce, riappare, si trasforma continuamente. È un processo organico, si tratta di uno “sbocciare”, si tratta di miscele e di rapporti di durate. È una possibilità di esistere nel tempo e quindi per me è un’affermazione intima di far parte del mondo.

 

© Nuove Tendenze 2013

 

Segnaliamo che Denis Schuler presenta a Carouge l’8 dicembre 2013  il suo nuovo CD THE LINES (label NEOS). Tutte le informazioni nel sito del compositore, www.schulerdenis.name



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