Bob_Dylan-Tempestdi Giorgio Ceccarelli Paxton.

“Chi anche solo in una certa misura è giunto alla libertà della ragione, non può non sentirsi sulla terra niente altro che un viandante per quanto non un viaggiatore diretto a una meta finale: perché questa non esiste.
Ben vorrà invece guardare e tener gli occhi ben aperti, per rendersi conto di come veramente procedano le cose nel mondo; perciò non potrà legare il suo cuore troppo saldamente ad alcuna cosa particolare: deve esserci in lui stesso qualcosa di errante, che trovi la sua gioia nel mutamento e nella transitorietà.”

F. Nietzsche – Umano troppo umano

 

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La recente tournée europea del 2013 di Bob Dylan (con sei concerti in Italia – 2, 3, 4 novembre a Milano, 6, 7 novembre a Roma, 8 novembre a Padova) – tra l’altro concerti molto belli in cui Dylan ritrova voce, arrangiamenti spettacolari, consenso di pubblico, voglia di incantare – mi dà lo spunto di riprendere alcuni appunti buttati giù più di un anno fa, riferiti al suo ultimo, per ora, lavoro: l’album Tempest, uscito l’11 settembre 2012. E’ il 35° album in studio; è molto variegato sia musicalmente sia dal punto di vista poetico, trattando di temi eterni – amore, morte, lotta, ricerca – ed è legato intimamente agli ultimi tre album: Love and theft (2001), Modern times (2006), Together through life (2009).

Le sue radici ben solide risalgono a Time out of mind (1997), e i suoi prodromi (mi riferisco soprattutto ad una visione alienata e disillusa dell’esistenza) risalgono addirittura ad Oh Mercy! (1989). Mi sembra di intravedere, da quest’ultimo album citato in poi, un filone unico, atmosfere affini, ricerche contigue e costanti. Ma in fondo nonostante tutte le stranezze, le sterzate, le contraddizioni, i cambiamenti e i ritorni cui Dylan ci ha abituato, egli ha sempre trattato e parlato di alcune cose, sempre le stesse, del nostro “quotidiano”. Lo ha fatto da diversi punti di vista, tanto genialmente distanti e spesso così antitetici da farci intravedere svolte e contraddizioni laddove, in definitiva, queste non erano poi così evidenti e marcate.

Questo fil rouge che unisce la poetica dylaniana in un corpus ormai ben delineato si declina in diversi filoni, tra i quali uno dei più importanti è un tòpos tipico della letteratura e della filosofia romantica: il concetto di Wanderung, ovvero del “viaggio”. E qui è necessaria una lunga premessa per poi tornare a parlare di Tempest.

Il Wanderer è il viandante, l’errabondo, il girovago, il pellegrino e peregrinante cioè, letteralmente, colui che cerca, che travalica monti fiumi valli (metafora della vita) alla ricerca di se stesso; che trova la sua ragione di vita nel cercare e non nel trovare, perché trovando quello che si cerca, la ricerca ovviamente finisce, e si perde l’essenza della ragione di vita, l’essenza dell’esistere, che è appunto “il cercare”. Da un punto di vista filosofico il viandante vede nell’idea di movimento e di viaggio l’unica modalità di esistenza (la qual cosa riecheggia il “cercare” socratico). L’essere è un esistere in divenire, e nulla diviene più che il viaggio, che, per definizione, è un continuo movimento (del viandante) e un continuo mutare di luoghi, persone e cose, che mutano con il movimento del viandante.

E’ un concetto dai connotati romantici proprio – e solo – in questa specifica formulazione. Infatti il concetto e l’impulso a “viaggiare” affonda nei tempi più remoti della letteratura. Anche Odìsseo è spinto a viaggiare dal suo impulso alla conoscenza, anche Dante viaggia spinto dal suo impulso alla purificazione, anche Robinson Crusoe e Gulliver viaggiano motivati dal desiderio di conoscenza – esilio – ritorno. Ma questi ultimi (creazioni dei coevi Defoe e Swift, rispettivamente) sono espressione di una classe borghese in ascesa alla cui base vi è un impulso conquistatore di orizzonti sconosciuti. Il “viaggio illuministico” è ben diverso dal “viaggio” romantico. Prima di loro Dante era espressione di una classe pre-borghese e post-medievale che cercava una giustificazione razionale della dottrina cristiana, così come nel quasi coevo S.Tommaso (1225-1274; Dante 1265-1321). E prima ancora Odìsseo è l’incarnazione di un mito classico e, come tale, sempiterno nella cultura occidentale, il cui significato risiede nei primi tentativi di uomini primitivi di comprendere la natura e la vita, e i loro rapporti con l’uomo.

Tutti costoro hanno una caratteristica in comune; per dirla con Lukacs: “gli eroi mai vanno soli, perché sempre son guidati. Di qui la profonda sicurezza dei loro passi: essi possono, abbandonati da tutti, piangere su isole deserte accorate lacrime di desolazione… sempre tuttavia aleggia intorno a loro la segreta certezza che li preserva: l’aura del dio che indica la via all’eroe e su quel sentiero procede” (Lukacs: Teoria del romanzo). Atena con Ulisse, la provvidenza divina con Dante, la ragione e la tecnica con Crusoe sono gli accompagnatori degli eroi, coloro che li guidano e li proteggono.

Tutti questi “viaggiatori” sono però molto diversi dal “viaggiatore” romantico.

Il wanderer romantico infatti non è tutto questo: per lui ci sono solitudine e dissoluzione degli ideali. Al contrario degli altri “eroi” che tentano di tornare nei luoghi dell’infanzia riuscendovi e trovando in essi, talvolta, la felicità, il viaggiatore romantico, qualora vi riesca, non trova che desolazione e devastazione, un mondo svuotato e inaridito.

Antesignano di questi concetti è il Werther goethiano (1774) con cui si ha il primo ingresso in questa atmosfera: lo spazio dell’utopia si trasforma nello spazio della morte.

L’iconografia che spiega questa trasformazione è esattamente delineata in due quadri di quello che fu uno dei maggiori pittori del Romanticismo nordico: Caspar David Friedrich (1774-1840).

viaggiatoreFriedrich: Il viaggiatore sopra il mare di nebbia (1817-1818).

Nel Viaggiatore sopra un mare di nebbia vi è l’ansia del futuro, la voglia di slanciarsi nella Natura per attraversarla e conoscerla, non vi è sgomento né paura, ma solo meraviglia e avventura. Il viandante è un avventuriero dello spirito, alla ricerca di un “quid” che è una eco del proprio animo, una “forza” che lo spinge a travalicare ogni ostacolo (Fichte: Io-Non Io) alla ricerca di se stesso. Si innesta qui il tòpos dell’uomo in cammino, che vive immerso nella natura, unito ad essa da un sentimento mistico-religioso, derivante da un panteismo cosmico inteso alla maniera di Spinoza, che si declina lungo tutta la tradizione romantica fino a Herman Hesse (Siddharta, Narciso e Boccadoro ecc.). Il “wanderer” torreggia sul mare di nebbia studiandone i sentieri per poterli poi percorrere nel suo andare infinito.

 

monacoFriedrich: Monaco sulla spiaggia (1808-1810).

Nel Monaco sulla spiaggia viceversa, vi è il gelo di una finis mundi, con una sensazione di estraneità e di malinconia, in cui predomina il vuoto, un cielo plumbeo, cupo e nebbioso che schiaccia la figura del monaco (piccola e sottostante alla natura, al contrario dell’altro quadro con il viaggiatore alto e svettante e dominante la natura). In questa opera l’uomo (il monaco) è sull’orlo di un abisso, di fronte ad una natura nemica e minacciosa, incomprensibile e ostile. Il monaco non può più andare da nessuna parte, tutto gli è precluso, l’orizzonte è una linea confusa tra mare e cielo che non gli lascia scampo, il suo andare (la sua vita) si conclude lì, senza speranza, senza futuro.

 

Ricorderemo ancora questi dipinti più oltre relazionandoli a diversi momenti della vita di Dylan.

Il viandante è dunque l’uomo còlto nell’attimo in cui si materializza il suo passare, pur non sapendo, in questo passaggio, distinguere né la provenienza né la destinazione. L’origine misteriosa e la sorte imprevedibile sono i tratti che, traslati metafisicamente, prefigurano il destino umano. In questo senso il viandante è la metafora dell’uomo e il viaggio è la metafora della vita. La precarietà (rinuncia ai propri beni, alla propria casa, ai propri affetti, esposizione all’ignoto, dipendenza dalla generosità altrui) è il tratto distintivo del viandante: “Sono appena arrivato che già devo partire…ancora devo vagare addolorato” (Sera di Johann Ludwig Tieck (1773-1853), lied musicato da Franz Schubert, numero di catalogo D 645).

Anche filologicamente l’inglese e il tedesco “wanderung” (che hanno origine comune nel germanico “wandern” = comunicare, girovagare) alludono all’infinità di un movimento che non ha direzione perché non ha né méta né limite.

Nell’era cristiana (33 a.C. – Illuminismo) si ha un movimento prima centrifugo (Gesù che percorre il proprio paese per portare la “buona novella” ad evangelizzare i popoli) e poi, successivamente, un movimento centripeto (con i pellegrini che si mettono in viaggio per andarsi a raccogliere e incontrarsi nei luoghi santi: Gerusalemme, Santiago de Compostela, Canterbury, Roma). Ma questo è già un girovagare con uno scopo ed una méta: non è una “wanderung” erratica, è un viaggio unidirezionale, alla ricerca di una ecumène.

Dylan si troverà in questa fase nel periodo 1979-1981: il periodo religioso del “Born-again Christian” (o del Cristianesimo rinato) in cui dall’alto del palco (equiparato ad un altare) tenta di evangelizzare gli spettatori (equiparati a fedeli o infedeli, a seconda dei casi) come fossero astanti di una celebrazione religiosa (il concerto). Solo in questo periodo la “wanderung” di Dylan è finalizzata ad uno scopo: né prima né dopo. Esplorare questo prima e questo dopo è invece il motivo di queste note. Che non vogliono ovviamente fare una storia letteraria della “wanderung” ma solo individuare quegli aspetti fondanti di essa che si ritrovano nell’esperienza dylaniana.

E quindi bisogna tornare alla wanderung romantica e al già citato lamento del goethiano Werther (“Sì, io sono soltanto un viandante, un pellegrino sulla terra”) che nel senso dello struggimento per un’esclusione metafisica dalla felicità, riflette l’erranza del foscoliano Jacopo Ortis. Nello stesso periodo del Werther, Goethe compone le liriche del cosiddetto “ciclo del viandante” come la Canzone mattutina del Pellegrino e il Canto notturno del viandante che si chiudono sull’immagine del wanderer inghiottito dalla solitudine nel Viaggio invernale sullo Harz. E l’inverno è un altro tòpos caratteristico di queste atmosfere, con la desolazione che emana dai paesaggi innevati del Viaggio d’inverno di Wilhelm Muller, musicato da Franz Schubert: “Così vado per la mia strada/con passo lento/attraverso la splendente vita gioiosa/solo e senza un saluto” (Solitudine da Viaggio d’inverno), ma anche “Io sono alla fine di tutti i sogni” (In paese, ibidem) e “Ed io mi dirigo altrove,/ senza pace, ed in cerca di pace…Devo prendere una via/da cui nessuno è mai ritornato”, Il segnale stradale, ibidem).

L’800 e il ‘900 forniscono altrettanti e numerosi esempi – pur con alcuni sviluppi che si ramificano in altre direzioni – di queste forti radici della wanderung romantica, da Wordsworth a Shelley, da Lermontov a Rimbaud, da Baudelaire a Whitman, da Beckett a Coetzee e a Bruce Chatwin. Ma soprattutto interessa uno specifico filone letterario ed esistenziale che da essa si dirama: quel filone che attraverso Henry Thoreau (1817-1862, Camminare, I boschi del Maine) porta al cammino in chiave primitivista e naturista (la “wilderness”). Questo filone si salda all’altro filone influenzato dai romanzi di Herman Hesse (1872-1962, Demian, Siddharta, Il lupo della steppa, Pellegrinaggio in Oriente) peroranti una mitologia del viandante alla ricerca della propria soggettività più autentica e dell’armonica fusione con la grande anima del mondo.

Siamo arrivati al Novecento e ci stiamo avvicinando a Dylan.

La Wanderung romantica, l’idea del viaggio come esperienza e come visione, non solo come narrazione, è un immaginario di cui la letteratura hippie si approprierà mescolandosi contemporaneamente alle istanze di denuncia sociale della figura tipicamente americana dello “hobo”. Nata alla fine dell’800 con i dropouts prodotti dalla Guerra di Secessione, la cultura “hobo” trovò la sua più ampia manifestazione nei disoccupati della Grande Depressione del 1929. Disoccupati, vagabondi, cercatori d’oro, avventurieri, lavoratori stagionali ecc. percorrono in lungo e in largo gli States spesso a bordo di treni merci (vedi il primo episodio di I’m not there, il bel film di Todd Haynes sulla vita di Dylan), alla ricerca sì di un lavoro come bisogno primario, ma sostanzialmente alla ricerca dell’avventura in quanto tale che dia loro personalità e identità. E’ una vera e propria controcultura che trova i suoi alfieri nel versante narrativo in Jack London e Jack Kerouac, e in Woody Guthrie sul versante musicale.

Che Woody Guthrie abbia avuto una influenza determinante non solo sul primo Dylan, ma anche, successivamente, su tutta la impostazione protestataria e più genericamente contestataria nei confronti del potere costituito e di tutta la attuale società per lo meno nel modo in cui essa è strutturata è un dato acquisito, confermato più volte dallo stesso Dylan con le parole (la canzone Song to Woody) e con i fatti. Proprio questa canzone è un inno al viaggio:[1]Sono qui a mille miglia da casa…domani andrò via, ma potrei partire oggi,/ da qualche parte, un giorno o l’altro, via di qui”.

E sono decine gli esempi analoghi presenti nelle canzoni di questo primo periodo. “Venuto via dal selvaggio West, dalle città che amavo di più” (Talking New York, 1962), “Nelle terre del nord puoi andare dove vuoi” (Ballad for a friend, 1962), “Mi è venuta la smania di viaggiare fin da quando ero bambino” (Long time gone, 1962), “Cammino e cammino mi chiedo il perché” (Mixed up confuxion, 1962), “Partirò alle prime ore del mattino / Me ne andrò sul Golfo del Messico / o sulla costa della California…forse avrò fortuna su una strada che va all’Ovest” (Farewell, 1962), “Ho ripreso la mia lunga strada vuota,/ dove vado non lo so nemmeno io” (Don’t think twice, it’s all right, 1963), ecc.

Lo “hobo” è in una certa misura la versione moderna e americana del wanderer tedesco ottocentesco, ovviamente con vari connotati socio-economici e culturali diversi. Connotazioni ben presenti nel pensiero dylaniano come espresso in Only a hobo (1964), in cui vi è una commossa partecipazione emotiva alla sventurata sorte di un hobo sconosciuto morto abbandonato in un polveroso portone nella solitudine di una notte fredda e nemica.[2]

Negli anni successivi, almeno fino al 1969, vi è, nella poetica dylaniana, un accantonamento della filosofia della “wanderung”. La mente di Dylan viaggia a velocità vertiginosa e il suo ego esplode in una serie incredibile di visioni oniriche e simboliste, da Chimes of freedom a Gates of Eden, da Like a rolling stone a Visions of Johanna.

Tutto si placa nel 1967, con l’album John Wesley Harding, dodici canzoni piene di fuorilegge, vagabondi, immigranti, messaggeri e santi. Un album pieno di immagini religiose con un linguaggio che ricordava quello della Bibbia e dei personaggi che sembravano presi di peso dal Vecchio Testamento ma che andavano vagando per una terra che avrebbe potuto essere la frontiera americana il giorno dopo l’Apocalisse, al confine tra passato e presente. “I’m a lonesome hobo” ci riporta ad una strada, solitaria e triste come il vagabondo che la percorre. Atmosfera che si ritrova (dopo gli album della quiete familiare Nashville Skyline, New morning, Basement tapes, e, in una certa misura, Planet waves, gli unici in cui Dylan non voglia fuggire, ma invece “restare” nell’ambito familiare) nella splendida colonna sonora del film Pat Garrett & Billy the Kid, evocatrice di atmosfere stupende, inneggianti proprio ad una cultura borderline (“Billy, sei molto lontano da casa” da Billy, 1973).

Dal 1974 iniziano i mega-tour dylaniani, sempre on the road, sempre con pianificazioni sommarie, talvolta inesistenti come il caso della “Rolling Thunder Revue” degli anni 1975-76 il cui girovagare portava Dylan in luoghi improbabili con un minimo preavviso ai concerti. Dylan mette in pratica il suo impulso avventuroso al viaggio almeno fino al 1978, data in cui finisce il proprio viaggio matrimoniale (album Blood on the tracks, Desire e Street legal) ed inizia un ben altro tipo di viaggio: l’immersione piena e continua nel fondamentalismo religioso con gli album Slow train coming, Saved, Shot of love, da cui uscirà (e non interamente) solo quattro cinque anni più tardi.

Gran parte dei primi anni ’80 (con gli album Infidels, Empire Burlesque, Under a red sky) sono dedicati ad una ricerca “emozionale” più che “esistenziale”. “E’ mezzogiorno ed io mi spingo sempre più lontano, sempre sul lato in ombra della strada” (I and I da Infidels)

Nel 1988 inizia il “Never-ending tour” in cui Dylan parte per un viaggio musicale di circa 100 concerti l’anno, che dura tutt’ora e che terminerà, probabilmente, con il cessare della sua stessa esistenza (mi auguro, e lui se lo augura certamente più di me, il più tardi possibile).

Dalla metà degli anni ’90 la sua produzione musical-poetica inizia un viaggiare diverso: è un viaggio rivolto verso se stesso, in mondi già conosciuti, in situazioni già viste, in cui c’è ben poco da scoprire. Già in Oh Mercy! (1987) troviamo i titoli di due canzoni molto esplicativi; in buona sostanza – dice Dylan – viviamo in un Political world in cui Everything is broken. Per Dylan inizia quella che in altra sede ho avuto occasione di chiamare “l’età della disillusione” in cui “Non parlo, cammino soltanto” (Ain’t talkin’ da Modern times) “ma cammino su strade che sono morte” (Love sick da Time out of mind) oppure si è “trovato a camminare in mezzo al niente” (Trying to get to heaven da Time out of mind). Il suo viaggio si avvia verso la fine: “buio non è ancora, ma presto lo sarà” (Not dark yet da Time out of mind) . Si sente “più estraneo che mai” e “la festa è finita, c’è sempre meno da dire” (Highlands da Time out of mind).

Questo stato d’animo (che si riassume nelle citazioni da Time out of mind del 1997) continuerà sostanzialmente anche nei successivi album del primo decennio del nuovo secolo, ma qui vorrei ricordare i quadri di Friedrich citati in precedenza relazionandoli al Dylan giovane e al Dylan maturo. Nel “Viaggiatore sopra un mare di nebbia” Dylan è il wanderer dei suoi anni giovanili che si erge sul mondo, pronto a percorrerlo con lo spirito utopico dei wanderer romantici: un atteggiamento di apertura, di sfida, di approccio positivo verso la realtà della vita. Nel “Monaco sulla spiaggia” intravedo il Dylan anziano e disilluso “mi sento un estraneo, invisibile a ciascuno… affogo nel veleno, non ho futuro, non ho passato” (Mississippi da Love and theft). E’ un Dylan che si rispecchia in una realtà orrida, da cui si sente emarginato e alienato senza alcuna speranza, né per se stesso né per il mondo.

Se si analizzano più da vicino i temi e le atmosfere degli ultimi album (che qui si può fare solo “en passant” riservando qualche parola in più su Tempest) si può notare che Modern times ha a che fare, ancora, con il tema del pellegrinaggio, il senso dell’uomo come viaggiatore attraverso un mondo di dolore, verso una qualche vaga idea di un paradiso, nell’aldilà, dopo la morte. “Viaggiare per il mondo è tutto quello che devo fare” (Nettie Moore da Modern times).

Nell’album precedente a Tempest, Together through life (2009), Dylan non canta l’apocalisse e la fine dei tempi, ma con la collaborazione di Robert Hunter, paroliere dei Greateful Dead, scrive invece delle canzoni d’amore. Però, grattando sotto la superficie, si trova il ritratto di un’America cattiva, l’amarezza di una vita che sfugge via, il rammarico di ciò che non è potuto essere e che non sarà mai più. La gemma dell’album, nella mia modesta opinione, è “This dream of you”, che vorrei tradurre con “questa capacità di sognarti”. Sembra una canzone indirizzata alla propria compagna, amante, moglie ecc. Ma se viene analizzata con attenzione non si trova alcun pronome femminile che indichi con certezza a chi si stia rivolgendo il narratore. E il “you” inglese certo non aiuta. Potrebbe rivolgersi anche alla musica, alla poesia, alla giovinezza; il “you” potrebbe essere un “voi” e quindi rivolgersi agli amici, potrebbe rivolgersi alle sue canzoni passate, alla sua arte… La capacità di sognare lo tiene in vita, ma oltre al sogno non c’è più nulla. In questo “nowhere cafè”, un inesistente caffè,[3] che sembra non esistere se non nella visionarietà del poeta, in cui l’alba spaventa – mentre di solito la luce porta vita, ottimismo e gioia – , in cui le ombre conoscono tutto – e quindi pare sottintendere che la realtà concreta, quella non fatta di ombre è inconoscibile -; tutto scompare in una stanza tetra in cui “filtra solo la malinconia.” Il viaggio sembra arrivato alla fine.

E siamo arrivati, o meglio, tornati, al settembre 2012 e a “Tempest”. Il titolo non ha attinenza con l’omonimo dramma scespiriano, perché questo è ambientato in un’isola, mentre per tutta la vita Dylan ha inseguito il mito del wanderer terrestre (il cammino, i treni ecc.) come si è visto (oltretutto il rapporto di Dylan con l’acqua in generale e nelle sue varie declinazioni – mare, pioggia, fiumi ecc. – è conflittuale e meriterebbe uno studio a parte). Ma, oltre a questo, è stato lui stesso in un’intervista, a negare qualsiasi relazione con il genio inglese.

Tempest è l’album più “scuro” della carriera di Dylan. Non c’è ottimismo né per l’amore, né per l’esistenza; il viaggio, il peregrinare sembra arrivato alla fine. Dopo “aver attraversato il deserto” l’unica soluzione possibile è percorrere “una lunga e stretta via” (Narrow way da Tempest) al cui termine c’è una città in cui “la fine è vicina…il male e il bene vivono fianco a fianco” (Scarlet town da Tempest). In questo mondo (che ancora una volta, come tante altre volte in passato, richiama “The waste land” di Thomas Stearns Eliot) vivono personaggi assurdi (Tin angel). Long and wasted years è il nostalgico rimpianto per quello che è stato, e Pay in blood è un’istantanea del presente, o meglio, della società attuale.

E’ la descrizione di un mondo non sull’orlo dell’abisso, ma di un mondo che è già precipitato nell’abisso. Tutti i personaggi delle canzoni dell’album osservano dal di fuori o vivono dall’interno la desolazione e lo sfacelo del mondo. E la tempesta fa inabissare questa eliotiana “waste land”.

Tempest, una ballata lunga 14 minuti, che dà il titolo all’omonimo album, narra dell’affondamento del Titanic, allegoria, ancora una volta, della società moderna. I “cadaveri che galleggiano”, i passeggeri “che volavano avanti e indietro, lontano, mormorando, annaspando, ruzzolando” sono la metafora della umanità dolente la cui vita incerta e farraginosa corre vorticosamente verso la méta definitiva. Qui lo sguardo di Dylan si fa malinconico, partecipe della tragedia umana che sta narrando. La descrizione della tragedia del Titanic non ha toni da giudizio universale ed è lontana dall’ardore metafisico e apocalittico di When the ship comes in dei primi anni ’60. Lì era una nave che veniva a salvare o punire l’umanità; ora la nave sta affondando e non c’è speranza di salvezza per nessuno.

L’ultima canzone dell’album, Roll on John, è un toccante ricordo di John Lennon, ma la citazione letterale di un verso di una sua canzone (Come together right now over me, Andiamo avanti insieme, ora) può far pensare che Dylan parli anche a se stesso. “Rallenta, ti stai muovendo troppo velocemente” è un invito a se stesso a fermarsi; il girovagare è inutile e infruttuoso: tutto porta alla morte e al nulla. Dylan è rimasto solo. Il “wandering” di John Lennon è terminato, quello di Dylan continua.

La vita è un treno in corsa: nel suo ultimo album Dylan guida questo treno (che però non è più lo Slow train coming che portava salvezza e redenzione); è un treno che avanza su rotaie che portano verso un binario morto.

 

 

© Nuove Tendenze 2014

 


[1] Utilizzo le traduzioni di Alessandro Carrera in “Bob Dylan – Lyrics 1962-2001”, Feltrinelli, 2006

[2] In fondo, anche lo stesso “vento” di Blowin’ in the wind con il suo erratico vagare non è che la metafora di un viaggio continuo cui corrisponde una continua ricerca. A proposito di questa canzone celeberrima suggerisco la lettura del bel libro di Alberto Crespi Quante strade – Dylan e il mezzo secolo di Blowin’ in the wind (Arcana 2013).

[3] Che richiama il “No man in nowhere land” di John Lennon, artista che Dylan amava e ammirava moltissimo e a cui dedica l’ultima canzone di Tempest: Roll on, John.



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