Scrivere su Auschwitz

Letteratura e musica, per non dimenticare

L’Associazione culturale Nuove Tendenze apre le celebrazioni per il Giorno della Memoria a Lucca

Sarà l’iniziativa “Scrivere su Auschwitz – Letteratura e deportazione”, a cura dell’Associazione culturale Nuove Tendenze, ad aprire giovedì 23 gennaio al Teatro San Girolamo di Lucca le celebrazioni lucchesi per il Giorno della Memoria 2014. Alla manifestazione, sostenuta dal Comune, dalla Provincia e dalla Federazione Lucchese delle Associazioni Musicali (FLAM) hanno aderito anche la Scuola della Pace, l’Istituto Storico della Resistenza, la Società Dante Alighieri e la libreria Ubik, che presso il Teatro San Girolamo curerà una mostra di libri sul tema della manifestazione.

La serata, dopo i saluti dei rappresentanti del Comune e della Provincia prenderà l’avvio con la conferenza, liberamente aperta al pubblico, del professor Alberto Cavaglion, studioso dell’ebraismo, docente all’Università di Firenze e autore di diverse pubblicazioni tra cui “La Resistenza spiegata a mia figlia”. Il discorso del prof. Cavaglion metterà in luce che la memoria della deportazione nei lager nazisti è risultata un argomento assai difficile da affrontare nella letteratura europea e soprattutto italiana del secondo Novecento. Lo sviluppo di un’elaborazione letteraria di quei fatti, tra i più tragici della storia dell’umanità, è stato lento e contrastato; soltanto negli ultimi decenni in diversi Paesi, forse anche grazie ad una trascorsa fase di necessario distacco, una nuova consapevolezza si è fatta strada e la scrittura sui lager è uscita dalla categoria della ‘memorialistica’ per essere finalmente annoverata come letteratura. In Italia, da Primo Levi a Eraldo Affinati, da Salvatore Quasimodo a Francesco Guccini, nell’ultimo trentennio poeti scrittori e artisti hanno ridato vitalità alla letteratura su Auschwitz lasciando un segno importante e contribuendo nel modo migliore, ovvero attraverso l’arte, a tramandare la memoria storica.

Nella seconda parte della serata, al discorso letterario seguirà la musica classica con il concerto dal titolo “Mario Castelnuovo Tedesco – un compositore ebreo del Novecento” che vede protagonisti il chitarrista Angelo Colone e il pianista Stefano Diotallevi. L’omaggio al grande compositore fiorentino, nato nel 1885 e costretto a lasciare la sua patria nel 1939 a causa delle leggi razziali, prevede l’esecuzione di alcuni brani tra i più amati della letteratura per chitarra del Novecento: la “Tonadilla sul nome di Andrés Segovia”, la “Fantasia” per chitarra e pianoforte e un movimento del Concerto op. 99 per chitarra e orchestra, scritto da Castelnuovo Tedesco al momento dell’esilio per dare un “tenero addio alla campagna toscana”.

Le informazioni complete sul programma della manifestazione sono consultabili nel sito www.nuovetendenze.org.

Riepilogo dati evento:

Titolo: “Scrivere su Auschwitz.  Letteratura e deportazione” seguito da “Mario Castelnuovo Tedesco – Un compositore ebreo del Novecento”

Luogo: Teatro San Girolamo, via San Girolamo – Lucca

Data: giovedì 23 gennaio 2014 ore 21.00

Ingresso: libero

Accessibilità disabili: sì

Info: www.nuovetendenze.org

Email: posta@nuovetendenze.org

“SCRIVERE SU AUSCHWITZ. LETTERATURA E DEPORTAZIONE”

CONFERENZA DEL PROF. ALBERTO CAVAGLION (UNIVERSITA’ DI FIRENZE)

Il problema della letteratura su Auschwitz s’è posto nella cultura europea del dopopoguerra in modi e tempi diversi, a seconda delle nazioni. Per una complessa serie di ragioni, la Francia è stata la nazione che ha saputo percorrere la strada della narrativa prima di ogni altro paese (Le dernier des justes è del 1959) e ha saputo riflettere sul nostro tema, anche in sede teorico-interpretativa, senza lasciarsi condizionare dai dilemmi della finzione o della fiction (termine che applicato alla letteratura su Auschwitz fa venire i brividi alla schiena). In altri paesi, come l’Italia, il vocabolo memorialistica ha per lungo tempo occupato il posto della letteratura, assolvendo a una funzione di schermo.

Il problema è antico, risale alle origini della cultura greco-romana. L’indicibile non può essere raccontato, in positivo come in negativo, se mai può essere rappresentato figurativamente come accadde con i disegni che evocavano la distruzione di Troia e costringevano a Cartagine l’Enea virgiliano a “renovare” il suo dolore. Il sommo Male, ma anche il sommo Bene, insegna Dante, “significar per verba non si poria”.

Nella critica letteraria vi è stato un ritardo oggettivo dovuto a due fattori congiunti. In primo luogo vanno registrati i tempi lunghi attraverso i quali la coscienza europea ha preso atto delle dimensioni della Shoah: il processo si può dire sia arrivato a piena maturazione solo nel 1961 dopo il processo Eichmann. Questi tempi lunghi si sono inevitabilmente riflessi sulla letteratura, i cui tempi sono per definizione più lenti dei quadri sociali della memoria collettiva. A questo s’aggiunga un secondo fattore che ha frenato la rappresentazione letteraria di Auschwitz: la fortuna di una celebre massima di Adorno, secondo cui “dopo Auschwitz” ogni forma di scrittura, soprattutto la poesia, sarebbe impossibile. Identica posizione è stata fatta propria dallo stesso Elie Wiesel, per il quale “un romanzo su Auschwitz o non è un romanzo o non è su Auschwitz”. Dal canto suo Isaac Bashevis Singer ha sempre pensato che non si dovesse ambientare mai un racconto in Lager, ma ci si dovesse limitare a descrivere la figura del “remnant”, il superstite secondo l’accezione della Scrittura. Il vocabolo inglese Remnant traduce Isaia 10, 21 (“A Remnant shall return”). Nelle traduzioni italiani correnti il vocabolo è reso quasi sempre con “residuo”, vocabolo assai più ambivalente di “reduce”. La questione ha avuto un grande rilievo soprattutto negli Stati Uniti, dove negli anni Cinquanta il tema dei Saving Remnants (i superstiti “che salvano”) hanno reso possibile una discussione, di cui in Europa non si è avuta piena coscienza, forse perché il nostro Lagerdiskurs è stato quasi interamente occupato da testimoni sostanzialmente agnostici: illuministi raziocinanti, uomini di scienza, liberi pensatori come Primo Levi o intellettuali umanisti come Améry o Semprun. Nondimeno è da rilevare come a questo primato del “remnant” si sia per esempio attenuto lo scrittore ferrarese Giorgio Bassani nel suo racconto forse più bello, Una lapide di via Mazzini.

In letteratura, fra le opere che hanno squarciato il velo fra realtà e finzione, il primo personaggio ad entrare in scena non è il prigioniero, ma il Remnant che ritorna: figura meno impegnativa a descriversi del “mussulmano” senza volto. Si tratta di un superstes nel senso letterale del termine: un uomo, o una donna, dati per scomparsi, che riemergono dal nulla e ritornano da Auschwitz come il protagonista del racconto di Bassani mentre tutti li credono inghiottiti nel nulla. In questo senso va letto un brano di Elie Wiesel, che descrive se stesso nella celebre sequenza conclusiva de La nuit: “Un jour je pus me lever, après avoir rassemblé toutes mes forces. Je voulais me voir dans le miroir qui était suspendu au mur d’en face. Je ne m’étais plus vu depuis le ghetto. Du fond du miroir, un cadavre me contemplait. Son regard dans mes yeux ne me quitte plus”. Anche nel finale de La tregua il personaggio che ci viene incontro è un Remnant che ritorna, esonerato da ogni riferimento alla fonte biblica. La riapparizione può avvenire in sogno o nella ripetizione di un sogno fatto in Lager. In Levi così accade.

Scrittori francesi, italiani e inglesi hanno in ogni caso continuato a scrivere racconti ed anche poesie (con la poesia Shemà scelta per epigrafe di Se questo è un uomo, Levi-poeta precede Levi-narratore) ma sul piano della storia delle idee l’aforisma adorniano ha funzionato come imperativo categorico, quasi un divieto kantiano. Pochi, in Italia come altrove, hanno inteso quel pensiero nella sua accezione più estensiva. Non voleva dire, Adorno, che dopo Auschwitz non si potesse più scrivere. Non si poteva più scrivere come prima su qualsiasi argomento, che è cosa diversa. E’ il canone medesimo della letteratura classica che Auschwitz ha incrinato. L’insegnamento dello scrittore francese Georges Perec (W ou le souvenir d’enfance, 1975) è fondamentale. Auschwitz non squalifica l’arte, anzi la nobilita, la schiaffeggia, la scuote dalle fondamenta, la costringe a reagire, a rifiutare la pura esteticità, l’inerzia. La finzione è originata dall’esperienza del vuoto, del delitto. Non si deve smettere di scrivere, non si deve più scrivere come prima.

Sono stati necessari parecchi anni prima che Auschwitz assumesse su di sé il significato simbolico dello sterminio contro gli ebrei. Nei primissimi anni dopo il 1945, i luoghi-simbolo sono stati altri. Le prime cronache, le prime immagini, le testimonianze raccolte dai bollettini autofinanziati dei superstiti, come l’italiano “Triangolo Rosso”, e non nominano Auschwitz o la Buna. Umberto Saba, che è in Italia il primo autore ad essersi accorto dell’impossibilità di scrivere come prima, inventa non a caso un genere-letterario nuovo, come a voler dimostrare che non è più possibile adoperare lo stesso registro di un tempo. Inventa così la “scorciatoia”, unica scrittura praticabile, secondo lui, dopo l’abominio. La prima raccolta di Scorciatoie è del 1946, in massima parte costituita da un suo elevato dialogo sulla natura del Male intrecciato con Giacomo Debenedetti, autore di 16 ottobre 1943, cronaca, a suo modo poetica, della razzia nel ghetto di Roma.

Saba ci avverte che dopo Majdanek, la sua prosa non può più essere la stessa di prima. Oggi noi sappiamo che i giornali in quelle settimane di poco successive al 25 aprile 1945 avevano dato notizia di questo campo prima di altri. Auschwitz non era ancora identificato come il “punto nella terra”, su cui si condenseranno i ricordi dei primi superstiti (in Italia soprattutto donne: Luciana Nissim, Liana Millu, Giuliana Tedeschi).

Nell’immaginario collettivo degli italiani -negli anni della ricostruzione e del boom economico-, la parola Auschwitz ha dato il titolo ad una poesia (non delle più famose) di Salvatore Quasimodo e, più tardi, ad una canzone di Francesco Guccini, che per molti giovani del Sessantotto è stata un testo fondamentale, anche se non unanimemente condiviso come le canzoni di Joan Baez; ma sono eccezioni rispetto alla ferrea regola che, fino al termine degli anni Ottanta, ha tenuto fuori dai confini della Repubblica delle Lettere la letteratura su Auschwitz.

Il caso di Primo Levi è emblematico. A lui e al suo compagno di prigionia Leonardo De Benedetti dobbiamo, in assoluto, il primo resoconto sulle condizioni dei prigionieri di Auschwitz: il cosiddetto Memoriale per la “Minerva medica”, uscito sulla maggiore rivista medico-scientifica italiana nel 1946, dunque un anno prima di Se questo è un uomo. Tra 1946 e 1963, anno in cui, con La tregua, si conclude il ciclo della sua testimonianza, i libri di Levi vengono rubricati dagli autori dei principali manuali di storia della letteratura nella categoria della memorialistica (o più frettolosamente nel capitolo sul neo-realismo). Si faceva molta attenzione a non confondere i suoi libri su Auschwitz con la Letteratura con la L maiuscola. Se voleva diventare Scrittore doveva cimentarsi con altri argomenti, quasi che Auschwitz non fosse un accadimento sufficiente a impegnare uno scrittore per tutta la sua vita. Il peso di questo comportamento – non definibile in altro modo che con la parola ricatto- finì con il persuadere lo stesso Levi che deciderà di pubblicare con pseudonimo i primi racconti fantascientifici, iniziando un ventennale periplo, conclusosi nel 1986 con il ritorno al punto di partenza, con la stesura de I sommersi e i salvati. Per avere diritto di cittadinanza nelle patrie lettere occorreva lasciare da parte il Lager.

Le cose cambieranno sul finire degli anni Ottanta. Levi, scomparso nel 1987, non farà in tempo ad osservare l’inversione di tendenza successiva al crollo delle ideologie del 1989. Né potrà assistere, negli anni Novanta, alla nouvelle vague di interessi, anche teorici, per la letteratura su Auschwitz. Le esperienze di scrittura più felici, in Italia, sono tutte posteriori alla sua morte: penso a Rosetta Loy, che riprende il tema del racconto di Giacomo Debenedetti sulla razzia del Portico d’Ottavio rivisitandolo con gli occhi dell’adolescenza, (La parola ebreo, 1998); penso al libro d’esordio di un giovane scrittore di talento Eraldo Affinati, (Campo di sangue, 1997), al riuscito esperimento di Filippo Tuena (Le variazioni Reinach, 2001), un romanzo assai originale per i risvolti musicale. Racconta la storia dello spartito musicale di Léon Reinach è un musicista: pare abbia composto uno spartito misterioso, suonando il quale cercò di scuotere i fili spinati dei Lager. Lo spartito Reinach, che si pensava fosse perduto per sempre e invece, grazie alle prodigiose risorse del web, alla fine rispunta e viene suonato da una delicata mano femminile che si prende una rivincita contro la disumanità del nazismo. “La vendetta del racconto”, di cui ha parlato di recente Pier Vincenzo Mengaldo: “La concordanza fra i referti della deportazione e la grande letteratura può essere folgorante”.

Proprio l’opera di Levi aumenta i nostri dubbi su ogni lettura unilaterale della testimonianza. E’ molto difficile, quando non impossibile, trovare una definizione univoca di Se questo è un uomo: per il modo come è nato il libro, per i diversi progetti che lo compongono prima e dopo l’edizione De Silva del 1947: il memoriale per la “Minerva Medica”, le anticipazioni su giornali e riviste, il successivo radiodramma, la versione teatrale, l’edizione scolastica lievemente tagliata e munita di un auto-commento, una riedizione emendata nel 1958, una scia interminabile di glosse, introduzioni per le edizioni tedeschi, postille, ingrandimenti in racconti posteriori. Forme egualmente ibride non mancano in altre tradizioni letterarie europee che si sono cimentate con Auschwitz: basti pensare al “teatro documentario” di Peter Weiss e Rolf Hochnuth, alle storie chassidiche di Yaffa Eliah, alle singolari prose di Tadeusz Borowski, alle liriche di Paul Celan. Lo stesso vale per libri che hanno modificato il corso delle rispettive tradizioni letterarie di appartenenza: Heinrich Böll, Wo warst du Adam?, 1951; Romain Gary, La danse de Gengis Cohn, 1967; Saul Bellow, Mr Sammler’s Planet, 1969; William Styron, Sophie’s Choice, 1979.

Nella società odierna il rischio è quello della banalizzazione o della commercializzazione di Auschwitz. Per congiurare questo pericolo Levi s’è appoggiato ad un canone letterario di classici, composto di affetti sicuri e duraturi: Dante, la Scrittura della Bibbia, Jack London (Il richiamo della foresta), Pantagruele (Rabelais, Gargantua), il Ricordo della casa dei morti di Dostoevskij. Questa strategia è, per noi, essenziale. Significa che, scomparso l’ultimo testimone, la Letteratura, avendo l’eternità dalla sua parte, in futuro, senza altro sostegno che sé stessa, potrà assicurare alla memoria un domani.

© Alberto Cavaglion 2013

Alberto Cavaglion, professore a contratto presso l’Università di Firenze, fa parte del comitato di redazione delle riviste “L’indice dei libri del mese” e “Mondo contemporaneo” e del comitato scientifico dell’Istituto nazionale per la storia del movimento di liberazione in Italia (Insmli). Fra le sue ultime pubblicazioni: La Resistenza spiegata a mia figlia, L’ancora del Mediterraneo-Premio Lo Straniero 2005 (ora nei tascabili BEAT, 2012); Nella notte straniera. Gli ebrei di St Martin Vésubie, nuova ed. Aragno editore, 2012; Nati con la libertà. Dizionario portatile dell’ebraismo contemporaneo, L’ancora del Mediterraneo, 2013. Nel 2012 è uscito il suo commento a P. Levi, Se questo è un uomo, Einaudi, Centro internazionale di studi Primo Levi.


Mario Castelnuovo Tedesco (Firenze 1885- Beverly Hills 1968)

Tonadilla sul nome Andrès Segovia

Andantino alla romanza

(II movimento dal concerto op. 99 per chitarra e orchestra)

Fantasia per chitarra e pianoforte

Andante-Vivo

Angelo Colone – chitarra

Stefano Diotallevi - pianoforte

Mario Castelnuovo Tedesco ha dedicato alla chitarra un numero rilevante di composizioni e può essere considerato, senza rischio di smentita, il più prolifico tra quei compositori che, nel Novecento, hanno rivolto alla chitarra la loro attenzione. Castelnuovo Tedesco è un intellettuale completo, che partecipa con passione alla vita culturale italiana ed europea. La sua attività è legata, tra l’altro, all’amicizia con il più grande chitarrista del secolo: Andrès Segovia. E’ proprio il musicista spagnolo ad alleviare, con la sua amicizia e la sua compagnia, la tragedia dell’esilio che il compositore fiorentino ebbe a subire in seguito alle leggi razziali emanate dal regime fascista.

Nei giorni precedenti il Natale del 1938 il compositore decide di iniziare la stesura del Concerto in re per chitarra e orchestra, da lui stesso definita come un “tenero addio alla campagna toscana”. L’opera è universalmente riconosciuta come un caposaldo del repertorio chitarristico, ma è anche un esempio brillante di musica strumentale italiana della prima metà del secolo. Il concerto, come la maggior parte delle composizioni chitarristiche del Maestro fiorentino, è dedicato all’amico Segovia, che la eseguì per la prima volta nel 1939 a Montevideo. Completano il programma la Tonadilla, breve brano per chitarra sola che trae il materiale musicale dalla corrispondenza che le lettere del nome di Andrès Segovia hanno con le note della scala cromatica ascendende e discendente, e la “Fantasia” per chitarra e pianoforte dedicata ancora a Segovia e a sua moglie Paquita Madriguera, ottima pianista allieva di Granados.

Nota biografica

Mario Castelnuovo Tedesco, nato a Firenze nel 1895, si diplomò giovanissimo in pianoforte e composizione sotto la guida di Ildebrando Pizzetti. Negli anni Trenta divenne uno dei compositori italiani più conosciuti e apprezzati all’estero: le sue opere venivano portate alla ribalta da musicisti della grandezza di Toscanini, Piatigorsky, Casella, Heifetz, Gieseking e Segovia; proprio dall’amicizia con Segovia nacque in Castelnuovo Tedesco l’amore per la chitarra, strumento per il quale, negli ultimi anni di vita, compose le pagine forse più intime e autobiografiche. Costretto a lasciare l’Italia nel 1939 a causa delle leggi razziali promulgate dal regime fascista, Castelnuovo-Tedesco si trasferì negli Stati Uniti dove, tra l’altro, lavorò nell’industria cinematografica scrivendo svariate colonne sonore. In seguito, la sua fama di colto compositore si diffuse in tutta Hollywood e ciò gli permise di abbandonare il cinema diventando in breve uno degli insegnanti più ricercati (tanto da vantare allievi del calibro di Henry Mancini, André Previn, Jerry Goldsmith e John Williams). Morì a Los Angeles nel 1968 diviso per sempre tra l’amore per l’Italia e l’affetto per gli Stati Uniti. Mario Castelnuovo Tedesco fu un uno spirito dolce, aristocratico, un gentiluomo dai modi affabili e dalla viva intelligenza, che pagò per diverso tempo un immeritato ostracismo, parzialmente riscattato dalla fortuna delle sue opere chitarristiche che non sono mai uscite dal repertorio dei grandi interpreti.



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