di Anna Laura Longo.

LANZALONE_fotoMi piace pensare che esista per ciascun compositore e/o musicista la possibilità di lavorare per ottenere non soltanto un ( il ) proprio suono, quanto piuttosto una veridicità del suono stesso. Pensi di poter condividere tale idea e a che punto nell’organizzazione delle tue fasi di sviluppo ti trovi?

La mia risposta dipende da cosa decidiamo di intendere per “veridicità del suono”. Il suono generalmente non può, di per sé, esprimere una “verità” come la parola. Tranne il caso in cui sia adoperato convenzionalmente come “segno”, il suono non può trasmettere concetti e significati, ma solo senso espressivo, che diviene tanto più definito quanto più è prodotta e riconosciuta una relazione con gli altri suoni all’interno di un determinato codice culturale. Possiamo considerare un suono come “vero” nel senso di “reale” o “naturale”, ossia prodotto da elementi non adoperati o costruiti dall’uomo, o da utensili che non sono stati creati per fare musica, almeno in origine. Nel corso dei secoli gli strumenti musicali “acustici”, definiti così perché emettono suono attraverso la trasmissione di vibrazioni ottenute con mezzi meccanici, sono stati progettati e perfezionati allo scopo di produrre suoni sempre più raffinati e “artificiali”, perché prodotti attraverso procedimenti complessi, facendo anche riferimento alle tecniche esecutive che vanno sviluppate durante molti anni di studio. Eppure oggi sembrano, anche a me, del tutto “naturali”. Come possiamo considerare inoltre tutti i suoni prodotti con sistemi elettroacustici? Sono forse meno realistici una volta diffusi correttamente nell’ambiente? Sono forse meno coinvolgenti?
Preferisco quindi, riferirmi alla parola “veridicità” considerandone i significati più vicini ai concetti di “sincerità” e di “autenticità”. Posso così dire di aver sempre voluto e cercato “il suono vero”, cioè veramente intimo e personale, non indotto da un condizionamento esterno e non avulso da me. La ricerca del mio suono, ma forse è più corretto dire della mia musica, è per me profondamente connessa con la ricerca del mezzo utile a produrlo e, parallelamente, con la ricerca di un metodo adeguato a una sempre più profonda conoscenza del mio essere.
Considero il mezzo tecnico o tecnologico non solo come elemento utile a realizzare un prodotto, ma anche e soprattutto come risultato del percorso di ricerca che è precedente alla sua stessa progettazione. Se il “vero” verso cui voglio tendere è tale poiché aderente alla mia più intima condizione interiore, la produzione finalizzata verso un risultato già noto, non può offrirmi soddisfazione sufficiente dato che ricerco, di volta in volta, un modo per afferrare l’ignoto. Il nucleo interiore del mio essere mi è ignoto anche perché non statico, ma in continua evoluzione, non preesistente, ma in costante condizione di adattamento con l’ambiente e la società, non lineare o semplice ma organizzato secondo un sistema complesso di leggi. La scelta del mezzo, quindi, non può essere condizionata dal presupposto che il risultato sia stato da me già conosciuto in precedenza, o che sia prevedibile, se non per qualche tratto, per alcuni spunti, riferimenti parziali resi possibili da intuizioni fortuite…
Per questo, il problema della “veridicità del suono” – ammesso che una veridicità in questo senso possa essere davvero ottenuta, o che non sia meglio cercare piuttosto, sin dal principio, un’approssimazione sempre più infinitamente precisa verso una possibile veridicità -, mi riporta al problema della “veridicità del mezzo di produzione del suono”, o della “veridicità del processo creativo”, o a molti altri possibili derivati di questo concetto.
Non penso di poter conoscere anticipatamente le fasi di un mio sviluppo artistico in tal senso, proprio per le caratteristiche di trasformazione che continuamente si propongono in me e che mi spingono a ritenere che non sia onesto da parte mia imporre una pianificazione al mio percorso di produzione musicale. Mi sembra però di poter dire con una certa approssimazione, che alcune tappe di evoluzione siano state progressivamente raggiunte nei due percorsi che parallelamente porto avanti da diversi anni ormai, ossia la relativa padronanza dei mezzi tecnici che di volta in volta metto in gioco per produrre il “mio suono” e la presunta conoscenza dei metodi di osservazione del mio mondo interiore cui cerco di dare la voce attraverso la “mia musica”. Forse sono a metà del cammino.

Passando da un discorso di ricerca propriamente personale ad un’ipotesi ben più allargata, trovi che a seconda delle epoche possa configurarsi (e tornare di volta in volta ad esistere) una nuova UTOPIA del suono? L’eventuale formulazione di un suono utopico ritieni possa riguardare eminentemente i percorsi mentali o di altro tipo?

Il suono è elemento fisico e misurabile, anche tangibile. Le persone prive del senso dell’udito percepiscono più degli altri il suono attraverso il loro corpo, riescono a sentirlo proporzionalmente alle lunghezze d’onda e alle pressioni sonore coinvolte, facendosi pervadere da esso. Il suono però è anche non visibile, immateriale. Come tutti gli oggetti della percezione, possiamo ricostruire il suono nella nostra mente in modo astratto, possiamo concepirlo e progettarlo ricomponendo e modificando virtualmente le immagini acustiche che sono già presenti nella nostra memoria. Comporre implica, quasi sempre, anche un simile approccio, almeno per quanto mi riguarda. Io credo che una società evoluta e, in generale, l’uomo evoluto di qualsiasi epoca, non possa fare a meno di produrre utopie verso le quali tendere, verso cui direzionare i propri sforzi, le proprie aspirazioni, attraverso le quali stimolare la fantasia, la creatività, l’entusiasmo per il vivere. Nel 1996, quando ero ancora studente in Conservatorio, ho adoperato le parole francesi “utopie souillé” come titolo di un mio brano per clarinetto ed elettronica, perché volevo indicare una sorta di utopia “sporcata”, contaminata e quindi non più idealisticamente pura, perché volevo dare il senso di un dolore e di un vuoto dovuto alla perdita di idealità, di aspirazioni interiori. Oggi invece la parola “utopia”, se inserita nel contesto a cui ci stiamo riferendo, assume per me una connotazione opposta, quasi negativa, e preferisco quindi utilizzare un altro termine per determinarne diversamente il senso, un termine che non includa necessariamente la possibilità della sconfitta o, se preferisci, l’impossibilità della sua realizzazione. Preferisco parlare di una “nuova idea del suono”, anziché di “suono utopico” o di “suono ideale”. Preferisco anche parlare di una “nuova idea della musica” e, in senso più ampio, di una “nuova idea dell’arte”. I percorsi mentali di cui mi chiedi sono per me assolutamente implicati nel processo di generazione della “nuova idea”, ma sono anche continuamente foraggiati dalle nuove possibilità che il progresso scientifico e tecnologico riesce a farci intravedere come concretamente realizzabili, secondo un meccanismo di reciprocità, di feedback tra interno ed esterno. Ho spesso in mente le parole che Edgard Varèse dice nel 1936, durante una conferenza tenuta a Santa Fè: «Quando strumenti nuovi mi permetteranno di scrivere la musica così come la concepisco, nella mia opera si potranno percepire chiaramente i movimenti delle masse sonore, dei piani mobili che prenderanno il posto del contrappunto lineare. Penetrazione e repulsione risulteranno evidenti, allora, nella collisione di quelle masse sonore. Le mutazioni che si verificano su certi piani sembreranno proiettarsi su altri piani, muovendosi a velocità differenti e con diversi orientamenti. Il vecchio concetto di melodia o di interazione tra melodie sarà scomparso: l’opera intera sarà una totalità melodica, e scorrerà come un fiume.» Sono parole che ogni volta mi emozionano, l’immaginario che descrivono è oggi tecnicamente realizzabile, e possiamo spingerci oltre… lo stiamo facendo …

Soffermiamoci sulla caratteristica della brevità e sul suo potere di ghermirci. Cosa comporta situarsi all’interno di un “Tempo aforistico”? Nel rispondere a questa domanda ti chiedo di aver presenti anche le risorse, nonché i risultati di linguaggi espressivi come la poesia, la danza, la video-arte o altro ancora.

L’aforisma in musica è come un “incarnato” dell’intuizione. E’ un traguardo espressivo particolarmente arduo e richiede non solo esperienza, ma anche maturità. Ho intrapreso recentemente dei tentativi in proposito, come l’opera Skené (2013), costituita da un ciclo di brevi composizioni in cui sono incastonati frammenti musicali di altri autori. Un altro ciclo di aforismi sonori, realizzato nel 2012, è costruito intorno a brevissime poesie, aforismi poetici, appunto. Ho trovato stimolanti questo tipo di esperienze e ho in programma di realizzare altri progetti compositivi simili, in cui sono implicate immagini, brevi azioni teatrali, coreografie. Il “tempo aforistico” però, mantenendo la tua definizione, può essere esperito anche indipendentemente dalla brevità di un brano, quando la musica è organizzata secondo criteri che ne favoriscano la segmentazione percettiva e, contemporaneamente, l’elevata densità informativa degli elementi sonori, che possono assumere così, caratteristiche di indipendenza e di compiutezza. La correlazione necessaria all’ottenimento di unità formale in un insieme così frammentato, comporta spesso il perseguimento di principi che determinino coerenza e consentano di evidenziare possibili nuove relazioni tra i suoni, soprattutto in un contesto di rinnovamento dei criteri sintattici. La condizione di rarefazione e di apparente isolamento dei nuclei sonori nelle ultime opere di Anton Webern, è controbilanciata dalla notevole pregnanza espressiva di questi, e da una severa organizzazione strutturale. Tale musica è stata così significativa ed originale da influenzare profondamente l’estetica musicale delle avanguardie storiche successive. Un modello rilevante è, ad esempio, il concetto di “moment-form”, introdotto ed utilizzato da Karlheinz Stockhausen in diverse opere, tra cui Kontakte, composta tra il 1958 e il 1960. Nella musica concepita secondo questo criterio, ogni momento sonoro non è necessariamente la conseguenza del momento precedente, né la causa del successivo, poiché la pregnanza dei singoli eventi prevale sulla consequenzialità narrativa, anche se questa non è necessariamente bandita. Anche John Cage libera il suono, ma in modo completamente diverso. Un evento considerato come esistente da sempre, come non causato dalla relazione con altri eventi, può anche portare a concepire un singolo suono come universo indipendente. Questa concezione, a sua volta, ha dato luogo ad altre riflessioni, altrettanto rivoluzionarie e coinvolgenti come, ad esempio, che tipo di musica potrebbe essere prodotta se da un singolo suono si potesse generare un’intera composizione musicale creando le condizioni per cui, come se governato da una naturale forza centripeta, si possa dipanare da esso tutto il resto …

A corollario della precedente domanda desidero chiederti come reagisci personalmente di fronte alla ridondanza estetica.

La ridondanza in arte è fondamentale, i semiologi lo confermano. Credo che la poesia non potrebbe esistere senza la ridondanza derivante dall’utilizzo di tecniche, come ad esempio la metafora, la similitudine, il pleonasmo, e così via, finalizzate a trasmettere la ricchezza dei significati possibili, degli accostamenti tra campi semantici, delle infinite sfumature di senso che le parole contengono. La musica tonale, come conferma Umberto Eco, fonda proprio sulla ripetizione e sui criteri di variazione la possibilità di instaurare il rapporto di comunicazione con il pubblico, che avviene in ragione del bilanciamento tra le convenzioni culturali acquisite e la novità dell’informazione trasmessa. La storia della musica classica potrebbe essere raccontata in funzione della predominanza che, nei diversi stili, è stata affidata ai criteri di ridondanza rispetto ai criteri di variazione. La musica dodecafonica, in cui il principio di ripetizione è del tutto evitato a vantaggio del principio della variazione perpetua, ha condotto compositori come Boulez, o come Stockhausen, a concepire il serialismo integrale, tecnica compositiva in cui il principio di non ripetizione è estremizzato ed esteso a tutti i parametri. La critica del linguista Nicolas Ruwet al serialismo integrale è basata proprio sulla considerazione che le opposizioni, i contrasti, quindi le differenze, le variazioni, possono esistere o essere percepite come tali solo quando sono presenti delle “basi di comparazione” tra i termini, ossia degli elementi in comune. La lingua inoltre, tende a fare astrazione da tutte le innumerevoli varianti dei diversi fonemi di cui è composta una parola, allo scopo di ridurre al massimo i gradi di confusione ed assicurare coerenza all’interno del sistema. Si comprende subito come l’eccessiva differenziazione degli eventi ottenuta tramite continue variazioni dei parametri faccia approdare alla realizzazione di un tipo di musica in cui il materiale sonoro rischi continuamente di risultare indistinto alla percezione. Tale limite ha costituito però il presupposto su cui il compositore Iannis Xenakis ha fondato la propria estetica sviluppando intuizioni artistiche straordinariamente efficaci. Tornando velocemente alla musica classica faccio un esempio illustre: Johan Sebastian Bach, uno dei musicisti più importanti della mia formazione musicale, mi appare sicuramente ridondante, ma nel senso positivo di abbondante, ricco, prosperoso, generoso, mai inutile, banale o prolisso. Nella sua musica ogni suono, o per meglio dire ogni nota, è al suo posto e sempre necessaria, sempre genialmente collocata in un’architettura che, come nelle migliori chiese gotiche – una delle più “abbondanti” in Italia è per me il Duomo di Milano -, contiene ogni suo elemento in modo perfettamente equilibrato rispetto al tutto. Non tutte le ridondanze sono così positive, però. Riconosco che in diversi casi la ridondanza mi mette in difficoltà e mi annoia, perché ne riconosco l’inutilità, la ripetizione fine a se stessa, autoreferenziale. Esiste una ridondanza dovuta all’incapacità di gestire il tempo, la forma, funzionale a riempire i vuoti. Esiste anche un tipo di ridondanza implicito a determinati approcci estetici che non accetto, forse non capisco. Un esempio di ridondanza è generato, per me, dall’estetica minimalista, ma anche, forse paradossalmente, dai criteri che accompagnano la produzione di quasi tutta l’arte concettuale: per quale ragione, per comprendere un’opera, devo leggere fiumi di parole che ne spiegano il significato, il senso reale che l’autore avrebbe voluto indicare? E per quale ragione, dopo averle lette, dovrei ancora guardare l’opera? Anche questa per me è ridondanza, ma nel senso di tempo perso.

Siamo avvolti da eterogenei paesaggi sonori. Ti è successo di prospettare volontari avvicinamenti ed escursioni tra musiche extra-colte? E quindi quanto conta o ha contato l’assorbimento anche di musiche della scena jazz, post-rock, etno, ecc.?

I paesaggi sonori di cui ciascuno di noi prevalentemente si nutre, appartengono in genere alla quotidianità. Siamo immersi tutti i giorni nei suoni, che lo scegliamo o no. Con questa premessa posso rispondere di sì alla domanda, senza dubbio. La musica, di qualsiasi genere o stile, ha sempre il potere di produrre un’immersione fisica, emotiva, culturale, e difficilmente possiamo evitarne l’ascolto. Se ci troviamo nello stesso ambiente in cui essa viene diffusa, o in un ambiente ad esso limitrofo, e vogliamo opporci ad essa, possiamo solo, consapevolmente o meno, limitare la nostra disponibilità psicologica ad accoglierne gli stimoli e a ricordarli. Io sono generalmente disponibile ad ascoltare gli stimoli che mi vengono offerti, e ne apprezzo sempre la qualità e la potenza comunicativa, ma cerco anche di essere consapevole dei miei eventuali giudizi negativi, o delle mie preferenze, in modo da esserne sicura. Tuttavia, il paesaggio sonoro cui mi riferisco quando compongo la mia musica è sempre un luogo interiore, in cui il rapporto con l’esterno esiste solo nella misura in cui altre esperienze acustiche e musicali hanno permeato la mia coscienza in passato e continuano a pervadere la mia memoria nel presente, ma solo dopo essere passate dal filtro della mia sensibilità artistica. Non tento mai di forzare questa condizione inserendo volontariamente stilemi diversi o estranei al contesto estetico ed espressivo che più mi è proprio e non mi interessa la “contaminazione”, anche se va ora tanto di moda. In Skené invece, volontariamente, inserisco frammenti musicali di qualsiasi tipo, come ad esempio alcune parti di ‘Ascension, edition II’ di John Coltrane, o dell’opera ‘Così fan tutte’ di Mozart, e mi diverto a “digerirli”, a deformarli secondo la mia personale visione prospettica. Skené è un progetto in cui potrei includere sempre nuovi spunti culturali, un progetto potenzialmente infinito.

Quali sono i nodi ed i fragili equilibri della cultura musicale odierna? Mi capita talvolta di osservare come la società finisca purtroppo per generare delle quasi – recinzioni del pensiero. Compito delle arti è proprio quello di svincolarci da qualsivoglia strettoia in tal senso e produrre – strada facendo – camaleontiche idee per disseminare continuamente “ accensioni “ nuove . Passo a te la parola in merito …

Mi sembra che le arti si siano inserite in un meccanismo comune a quello che governa anche gli altri aspetti culturali della società industriale. Gli obiettivi dell’economia e della politica, in questo tipo di società, possono facilmente essere deviati all’interno di una logica che mira prioritariamente al raggiungimento del potere. L’arte che è soggiogata dai meccanismi della produzione, che è rivolta al raggiungimento del successo, e quindi al guadagno, avrà molta più difficoltà a svolgere il “compito” di cui parli, se anche volessimo riconoscergliene e imporgliene uno. Difficilmente potrà ricercare spazi vuoti da percorrere, luoghi e tempi per sognare e liberare l’anima verso nuove visioni. I meccanismi di produzione, se troppo condizionati da un mercato guidato dalla logica del profitto immediato e senza visione a lungo termine, senza un progetto culturale, propongono e, quasi inevitabilmente impongono agli artisti, strumenti e generi in base alle mode, alle cosiddette “tendenze”. I meccanismi di produzione e del mercato artistico non sono impostati secondo una strategia che possa condurre all’approfondimento culturale, inteso come evoluzione del pensiero. La morsa negativa è tanto più stringente, quanto più la tecnologia si rende essenziale per l’arte. Lo stesso avviene per la ricerca scientifica, che non è esclusa dal fenomeno della moda e dalla logica della produzione industriale. Molta di questa ricerca scientifica si riversa nell’arte contemporanea e la nutre con innovazioni tecnologiche, più che di pensiero. La politica, in particolare quella italiana che osservo con maggiore attenzione, difficilmente si impegna per affrontare il problema e personalmente intravedo poche speranze, anche perché l’arte è considerata sovrastrutturale. Credo che il problema sia implicito al sistema socio-economico dei paesi industrializzati in genere e che si possa presentare con una certa probabilità o con un dato livello di evidenza, proporzionalmente a quanto esso sia sottovalutato. La televisione e i giornali che si impegnano nella comunicazione di massa gestiscono un’informazione che è necessariamente parziale nei contenuti, ma che si propone al pubblico come “verità”. L’interlocutore, saturo di informazione scorretta, è anche stordito e inadeguato a reagire, oltre che isolato, dato che questo tipo di comunicazione è unidirezionale. Siamo inoltre sommersi dal superfluo, dal ridondante e dal surrogato. In questo contesto credo sia naturale che divenga difficile orientarsi, individuare e separare il prodotto artistico dalla speculazione fine a se stessa, dall’esibizionismo. Sono queste, per me, le “recinzioni del pensiero” di cui parli, prigioni luccicanti da cui è quasi impossibile uscire. Credo che la rivoluzione non ci sarà, questa volta. La resistenza invece?

Può considerarsi prioritario il consegnare impronte di modernità attraverso la musica o il conseguire una nuova responsabilità del comporre, del fare arte in senso ampio? Ti chiedo eventualmente di collocarti a ridosso di qualcuna delle tue composizioni per sviscerare l’argomento.

Entrambe le cose. La responsabilità del comporre si riaggancia al concetto di “veridicità” che abbiamo analizzato con la prima domanda. Se è possibile realizzare arte con responsabilità, con attenzione e dedizione, e non senza sforzo quindi, abbiamo automaticamente cavalcato la modernità, che non può che appartenerci, poiché ci siamo immersi. Per quanto riguarda le mie composizioni, non produco mai qualcosa che non abbia per me un elemento di novità, un traguardo da raggiungere e superare, un obiettivo che non mi ero posto prima. Non mi ritengo un artigiano, perché non m’interessa raggiungere la padronanza di una tecnica allo scopo di produrre opere in serie, altrimenti in me subentra la noia, la morte. Ho sempre bisogno di scoprire territori e possibilità nuovi, e ho sempre affrontato con curiosità ed entusiasmo le problematiche che dovevo di volta in volta risolvere per riuscire a piegare il mezzo al mio immaginario musicale. Una volta raggiunto l’obiettivo, inevitabilmente, ho intravisto sempre altri orizzonti verso cui dirigere lo sguardo. Non so se questo sia giusto o corretto, ma non posso farne a meno. Le composizioni Rhysmos, Tracciati e Dis-trazioni, realizzate tra il 1998 e il 1999, affrontano e risolvono alcuni problemi di gestualità del suono elettronico in tempo reale. Improvvisi elettrici e Improvvisa-mente, composte nel 2003 e nel 2004, fanno uso di questo tipo di gestualità per esplorare ed approfondire aspetti relativi all’improvvisazione musicale in ambito elettroacustico. A partire dal 2005 si sono susseguite opere basate sulla realizzazione di strumenti modificati, come Il suono incausato, Voce e Clavecin électrique, ma anche installazioni sonore vere e proprie, come Risonanze dalla Terra, Terra delle Risonanze e Voci di Terra, prodotte in collaborazione con la ceramista Debora Mondovì e basate sulle risonanze e le sonorità prodotte attraverso le forme realizzate con la terracotta. In Ombre, penombre, bagliori, opera audiovisuale del 2012, affronto la relazione tra musica, pittura e poesia secondo un principio di sinergia e corrispondenza estrema tra i codici, quasi una trasposizione. Come vedi, e come spero, la mia piccola resistenza personale prosegue, con decisione, come quella di altri artisti che credono … Poche gocce.

©Nuove Tendenze 2014



Condividi
Copyright ©  2011-2017  Nuove Tendenze
Codice Fiscale 97361110584 - P.IVA 09009871006

Logo realizzato da Franco Avitabile