di Anna Laura Longo.

Marcela Pavia

Avviciniamoci in primo luogo all’elemento della TENSIONE ed alla sua valenza musicale. Come minimo alludo a quel particolare tipo di tensione che anima ogni esecuzione e che consente al pezzo stesso di sorreggersi nel corso della sua durata. Inoltre il riferimento è alla tensione soggiacente alla pagina musicale, derivante quindi da caratteristiche precipue di scrittura. Ho ad esempio potuto ascoltare il brano Mork  per clarinetto in sib e pianoforte, che da questo punto di vista mi è apparso dotato di una grande “carica”. Vi sono difatti casi in cui l’ascoltatore è posto vistosamente ed in modo pronunciato di fronte a tale elemento, ma non mancano casi in cui lo si ritrova in una sorta di penombra. Quali considerazioni possono generarsi in merito?

TENSIONE/RIPOSO sono dialetticamente i generatori della forma musicale, in quanto questa si svolge nel tempo e questa dicotomia si verifica in tutti i livelli formali, dalla micro alla macro forma e può anche verificarsi in ogni parametro musicale (ritmo, altezza ecc.) separatamente. Da qui scaturiscono fenomeni di convergenza o divergenza fra i parametri che danno luogo a ulteriori e più sottili piani di tensione. Alcuni esempi: i fenomeni accentuali (tesis/arsis ovvero tensione/riposo) possono essere prodotti da qualsiasi parametro, dal ritmo all’altezza, dalla densità polifonica al timbro. Se c’è convergenza tutti concorrono a produrre l’accento nello stesso punto. Se c’è divergenza si verifica uno sfasamento e questo produce un altro piano di tensione. Si apre allora un ventaglio ricchissimo di possibilità oltreché una gradazione di maggiore o minore esplicitazione della tensionalità. La tensione è esplicita ad esempio se si ascolta un evento in crescendo, mentre l’ascoltatore percepisce la tensione in un altro piano di percezione nei casi in cui si verifica la divergenza sopra citata.

Esiste un’abbondanza di riflessioni inerenti la peculiarità del gesto musicale. E’ soprattutto interessante parlare della trasformabilità di tale gesto, che sempre più è indirizzato a dare esplicitazione a nuove forme di espressività. Quale freschezza e quale flessibilità può riversarsi oggi sui singoli strumenti affinchè possa davvero affiorare una sofisticata aderenza tra idea di suono (frutto di incessante ricerca) e sua realizzazione?

La particolarità tecnica di ogni strumento e la sua tecnica esecutiva presuppongono delle potenzialità e dei limiti. Allo stesso modo che nelle lingue (che riflettono le potenzialità e i limiti della mente umana nonché una particolare visione del mondo) queste potenzialità e limiti sono una sfida a una idea di suono che può avere il compositore per una determinata opera. La tendenza è quella di andare il più in là possibile oltre questi limiti per scoprire nuove potenzialità. Ed è l’oltrepassare dei limiti consueti quello che spesso permette il passaggio da una dimensione all’altra (ritmo che diventa altezza) o, nell’ambito della musica strumentale, una timbrica tanto diversa da cambiare l’identificazione dello strumento. Nel caso specifico dei concerti si produce allora una divergenza fra ciò che si vede (un trombone per esempio) e ciò che si ascolta (una timbrica nuova che non corrisponde alla nostra idea di trombone).

Continuando a stabilire un legame con la precedente domanda, mi accingo a chiedere quali esigenze sono affiorate nei periodi di stesura di brani per strumento solista. Si potrebbe citare Des ondes suspendues per pianoforte, ma ve ne sono molti altri degni di specifica osservazione….

Queste esigenze affiorano sia nei brani per strumento solista sia nelle formazioni per più strumenti. Il brano solista rappresenta forse da questo punto di vista la sfida maggiore. L’esigenza è quella di andare oltre la puntualità degli eventi musicali per passare dalla dimensione quantitativa e puntuale alla qualitativa e globale. Niente di nuovo quindi (Donatoni, Xenackis, Ligeti hanno dato le proprie risposte a queste inquietudini); ogni brano, con la sua specifica poetica, suggerirà le proprie particolari soluzioni. Nel caso di Des ondes suspendues il suono cerca una qualità che potrebbe essere definita come “liquida”: le onde sono pensate come “acquose”. “Suspendues” fa riferimento alle risonanze fisse che producono le onde, al di là del loro punto di partenza. La sospensione ricorrente produce una sorta di tensione che si autoalimenta.

Una mia recente rilettura di un noto saggio di Massimo Mila imperniato sulla musica pianistica mozartiana, mi ha condotta a soffermarmi, da un punto di vista storico, sull’importanza della conquista del senso di UNITA’ all’interno della composizione musicale, parametro – a detta di Mila – consolidatosi proprio in epoca mozartiana. Vorrei chiedere sostanzialmente quanto nella contemporaneità il criterio di unità continui a contare e ad esser rappresentativo. E magari con quali diversità di trattamento rispetto al passato.

L’UNITA’ è un aspetto importantissimo nella musica occidentale ed è inseparabile dalla  VARIETA’. Sebbene il senso d’unità nella nostra cultura si sia consolidato nel Classicismo, il processo è risultato di una evoluzione lunga nel tempo. Il principio “massima unità all’interno della varietà”, insito nella musica occidentale, è oggi più valido che mai, malgrado non sia sempre chiaro ad un primo livello di  percezione. Questo principio è forse l’unico che si è mantenuto costante attraverso tutti i cambiamenti di stili ed estetiche che hanno segnato il percorso della Storia della Musica. E’ talmente importante che è fondamento, non sempre esplicito, dei criteri di valutazione estetica.

Nella musica contemporanea, la maggior “perdita” di riconoscibilità degli eventi a un primo livello di percezione ha fatto sì che il criterio d’unità divenisse ancora più importante. L’abbandono della sintassi tradizionale con i suoi temi e motivi riconoscibili, l’abbandono dell’ancora della tonalità, aveva già spinto Schoenberg a cercare il senso d’unità in altri modi. Oggi, dopo il ricupero del gesto e della figura, unità/varietà continuano ad essere principio inderogabile della composizione e della valutazione estetica a tal punto che spesso esso è sottinteso o implicito. Nella pratica odierna, con i mezzi (tecnici e concettuali) proporzionati dalla tecnologia, l’interrelazione fra micro e macro forma è ancora più stretta.  Ad esempio, un brano può scaturire da un singolo suono: si possono trarre i dati (quantitativi o qualitativi) dall’analisi dello stesso in ogni suo particolare macro e micro formale per essere usati nelle variabili macro o micro formali che reggeranno il percorso formale. La trasformazione del materiale ottenuta in questo modo potrà essere percepita (livello dei gesti/figure) o non (livello strutturale).

Parliamo di come sia possibile la creazione di un felice dialogo tra testi e musiche. Quale fascinazione può offrire la parola? Quale ancoraggio per la musica? In questo caso potrà servire citare il brano Nello sbalordimento per flauto, pianoforte e voce recitante.

Le relazioni fra musica e parola (o musica e immagine) possono essere molteplici e appartenere a diverse categorie quali subordinazione o non d’una rispetto dell’altra, connessioni strutturali  (implicite) o  gestuali (esplicite),divergenza/convergenza (contraddizione o non dei contenuti). Nel caso di Nello sbalordimento la musica prende spunto poetico da certe immagini suggerite dalla parola e, da alcuni gesti musicali connessi alle parole, si creano “aure” (secondo livello di percezione) prodotte da risonanze (convergenti/divergenti nel loro campo armonico rispetto ai gesti). Questo tipo di processo è stato più ampiamente sviluppato in Per un addio.

Esperienze migratorie, sovrapposizioni ed intersezioni di culture sono un tratto distintivo dell’epoca odierna. Si prospetta un’occidentalità dai mille volti. Non possiamo del resto che esser lontani da una stagione di unilateralismo. Come dunque la musica può – apertamente e sinceramente – offrire un contributo all’interno di un discorso di allargamento del confronto culturale?

Innanzitutto bisogna precisare che, nell’ambito della musica contemporanea “colta”, il fenomeno presenta due facce: da un lato la fusione/elaborazione di elementi di culture diverse; dall’altro la globalizzazione dei contenuti estetici che fanno sì che, ad un certo livello, la musica contemporanea non presenti volti così diversi nell’ambito internazionale. Che la musica contemporanea “parli” un linguaggio abbastanza universale può essere visto sia in senso negativo sia positivo: significa che le sue caratteristiche meta nazionali sono più forti delle differenze date da geografia, cultura ecc. Non succede così con le musiche etniche che mantengono le proprie caratteristiche, anche se mescolate ad altre estetiche (jazz, rock, pop ecc). Da notare che le musiche etniche non hanno continuato ad avere, per se stesse, un’evoluzione paragonabile a quella della musica “colta” e anche nell’ambito della colta, la velocità di cambiamento reale non è lineare. La velocità di cambiamento (nella macro forma della Storia) ha subito una accelerazione (i periodi stilistici sono stati sempre più brevi dei precedenti), ma da tempo non si verifica nessun “salto” paragonabile a quello prodotto all’inizio del secolo XX se non quello dato dalla tecnologia. La tecnologia, intesa come strumento che modifica il pensiero (così come il pensiero modifica lo strumento), nel suo velocissimo percorso,offre alla mente creativa del compositore nuovi approcci da dove affrontare l’atto creativo. Quindi l’allargamento del confronto culturale è largamente in atto e, paradossalmente, ha prodotto, fra altre cose, un restringimento nello stesso campo.

Biografia di Marcela Pavia

www.marcelapavia.com

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