Di Anna Laura Longo.

CarlaMagnanOsservando il tuo variegato profilo biografico emerge l’interesse per uno strumento come il clavicembalo, cui hai dedicato tempi e spazi di formazione, nonché lavori musicali specifici. Avendo in mente alcuni risultati tipicamente novecenteschi, che portano le firme, ad esempio, di I. Xenakis, G. Ligeti, E. Macchi e D. Guaccero, sorge la curiosità di sapere – secondo il tuo punto di vista – quali nuovi ‘spazi attrattivi’ possono esser disegnati intorno a questo affascinante strumento e – perché no? – quali altrettanto nuovi ENIGMI possono originarsi grazie ad un eventuale sfruttamento di inusitate risorse timbriche, tecniche o d’altro tipo.

Ho amato il timbro del clavicembalo dal primo momento che ne sentii il suono, e ciò avvenne in un modo non proprio convenzionale: guardando da bambina in televisione la Famiglia Addams!

Osservare un omone come il maggiordomo Lurch suonare in modo così delicato ma deciso mi ha colpito. Evidentemente ne ho conservato memoria, perché mi ci sono appassionata tanto che dopo il diploma in pianoforte mi iscrissi subito nella classe di clavicembalo. Studiandolo in modo approfondito ho avuto modo di capire veramente cos’è il ritmo e come si gestisce a livello esecutivo, la valenza e la duttilità della dinamica. Pur avendo esperienza di musica da camera con il pianoforte, suonare in ensemble di musica antica per me è stato rivoluzionario, ed illuminante dal punto di vista compositivo. Suonandoli, ho analizzato le partiture dei grandi compositori del passato, Bach, Vivaldi, Rameau, Marais, Couperin,… vedendoli piegare ritmo, dinamica, differenze sonore, basandosi su uno strumento che apparentemente non aveva la possibilità di farlo. Tantissimo ci sarebbe ancora da sperimentare, applicando queste pratiche compositive e la tecnica strumentale al pensiero contemporaneo. Troppe volte purtroppo è stato usato nella musica recente solo per la sua peculiarità timbrica e non come strumento da sfruttare in tutte le sue potenzialità tecniche ed espressive. ENIGMI è un bel titolo…..

Proviamo ora a guardare alla rivista musicale come ad un vero e proprio territorio dinamico d’azione, riconoscendone un ruolo ausiliario per poter giungere a forme – più o meno elaborate – di riflessione. A questo riguardo mi interessa molto sapere di quali istanze si fa portatrice una rivista come SuonoSonda ed inoltre quali connotati assume un’esperienza di redazione che immagino essere particolarmente coinvolgente, oltreché continuativa.?

Le avanguardie, non solo quelle musicali, spesso si sono orientate secondo linee di tendenza che in più occasioni hanno rischiato di irrigidirsi dietro “canoni”, “feticizzazioni di procedimenti”, diktat estetici o addirittura poetici. Ma, in realtà, massimo pluralismo e ricerca creativa non possono che essere al fondo tra loro massimamente solidali, come ci insegna la ricerca scientifica, e a questa particolare solidarietà SuonoSuonda si è da subito eminentemente riferita. In questo senso, non so se sarà davvero possibile ricondurre SuonoSonda a un qualche “manifesto programmatico” rigido o anche solo più stringente: attiva ricerca creativa e massimo raggio d’ascolto possibile sono la nostra risposta alla globalizzazione e all’avanzamento tecnologico. Il che produce anche scambi di influenze e condivisioni di influenze esterne. Abbiamo anche tentato di esprimere questa idea in un nostro intervento al Festival della Scienza di Genova del 2010, che è possibile ancora seguire su youtube (lo si può trovare nel sito di SuonoSonda). Di fatto, ogni chiusura nei confronti del mondo globalizzato e dei più diversi piani di comunicazione che lo attraversano non può che avvilire la ricerca e la creatività. In questo senso, SuonoSonda ha provato prima di tutto a porsi all’ascolto di linee di tendenza diverse, partendo naturalmente da un proprio ambito. Dialogo, ascolto, apertura e approfondimento critico sono stati i nostri punti di partenza. Quello che sta accadendo, probabilmente, è che alcune delle personalità con cui ci siamo trovati a dialogare hanno trovato più naturale di altre farsi coinvolgere più vivamente. Ma, in questo senso, non vedrei queste relazioni secondo convergenze o divergenze rigide e lineari; in fondo, accade un po’ sempre, con gli amici, che ci si trovi in certi periodi più lontani e poi ci si reincontri più spesso. Gli scambi sono forse la cosa più avvincente di SuonoSonda. L’esperienza di redazione è per molti versi centrifuga. Forse Carla Rebora ed io abbiamo approfondito una certa qual maggiore “fiducia nella scrittura”, mentre Gianluca Verlingieri e Andrea Valle, in modi diversi, hanno approfondito maggiormente la loro ricerca verso forme di programmazione avanzata. Federico Bagnasco ha di recente esplicitato frutti significativi a partire dall’approfondimento del suo strumento, il contrabbasso. Mentre Francesco Denini sembra deciso a proseguire verso una sua ricerca storico-critica particolare. Ma è come se ognuno vivesse, in ombra, una parte del lavoro degli altri, ed ogni attività critica aspirasse a una qualche svolta creativa, ogni elaborazione creativa avesse una sua anima critica, una sua “cultura delle cose”; e questo, sebbene si sia anche molto diversi. Inoltre, ognuno ha anche attorno a sé collaborazioni, influenze e relazioni che sono del tutto indipendenti o quasi. In questo senso, anche la teorizzazione, come la creatività, è vissuta “in corso d’opera”, non preventivata teoricamente. E c’è da dire che il lavoro di redazione paga ancora un prezzo piuttosto alto al fatto che tutti dobbiamo lottare su fronti professionali disparati anche geograficamente. Su questi fronti, soprattutto, speriamo di produrre dei miglioramenti organizzativi in un prossimo futuro. Le “opere finali” dei collaboratori, poi, va detto, possono anche risultare più importanti del nostro individuale tragitto. E questo non toglie – anzi per certi versi, aggiunge significato – al nostro lavoro.

  IMG_9239 copiaVorrei invitarti a configurare una liaison tra urgenza espressiva e valore comunicativo. Lungo la strada che collega questi due criteri, potrà certo esserci un susseguirsi di problematiche, ma anche di prospettive e sorprese.?

Non sono sicura di comprendere a pieno tutti gli aspetti della tua domanda. Ma una cosa mi viene da dire circa i rapporti tra urgenza espressiva e valore comunicativo. Sono proprio queste due istanze che muovono – credo – coloro che si lanciano in una impresa creativa, soprattutto se tale da porre a confronto quasi senza mediazione con il mondo e con la storia, qualsiasi sia il senso che si dia a queste parole. Fa venire le vertigini decidere di dedicarsi alla composizione, sapendo quali e quante opere di impressionante valore sono state scritte e a tutt’oggi vengono scritte. Eppure è proprio il rapporto di forte coinvolgimento con quelle opere e con le emozioni che procurano che può spingere a ulteriori creazioni. Non solo non ci potrà mai essere composizione capace di oscurare i capolavori di Monteverdi, Mozart, Bach o Beethoven; che è cosa banale a dirsi. Ma il fatto che ci sia, sempre attiva, una forte ricerca creativa è l’unico modo davvero efficace per tenere aperta la comunicazione con quei capolavori, per riattivarli in pieno nelle nuove epoche e nel tempo. E, naturalmente, tutto cambia. Cambiano le nostre urgenze espressive, i nostri riferimenti di gusto, i nostri modi di comunicare e di valutare. Che cosa si possa dire a proposito delle nostre urgenze espressive è difficile a stabilire. Le cantonate storiche sono addirittura clamorose. Si pensi alla profonda svalutazione che Ravel inflisse al suo ‘Bolero’, scritto pressoché senza passione e recepito come una delle opere più passionali del Novecento. Alla base c’è certamente qualcosa di misterioso che forse ci appare più importante nei momenti in cui, per qualche motivo, ci sembra di avere un vuoto creativo, un disorientamento inventivo. Ma, quanto più avverto questo mistero, tanto più la mia natura mi porta a pormi problemi artigianali, tecnici, di scrittura, a rientrare in qualche modo in bottega, in fabbrica, in officina. E, lavorando, mi rendo conto che qualcosa procede, ed è come se il problema si spostasse in un angolo. Diverso è il problema della comunicazione, per me più facile da esplicitare, anche se naturalmente non privo di insidie. Spesso si dice che la musica del Novecento si sia confrontata con difficoltà comunicative dovute a una eccessiva rapidità allusiva del messaggio, tale da soddisfare forse i gusti più smaliziati, ma non di rado in preda ad affettazioni tali da perdere una vera presa d’ascolto. Emozionare, facendo leva sulle istanze che più propriamente ci muovono, è una scommessa declinabile in talmente tanti di quei modi che è impossibile ridurre il discorso a facili formule sempre uguali. Siamo soggetti a influenze che possono favorire o sfavorire il nostro successo comunicativo. Il mondo ci cambia intorno velocemente; e quanto più siamo sottili nella lettura dei suoi fatti e dei molti accadimenti che lo riguardano, quanto più sembra essere difficile interpretarne le molte sfaccettature. Ci siamo magari appassionati a cose che hanno avuto grande seguito in passato, ma che improvvisamente possono perdere il successo di forti aree comunicative, e poi magari improvvisamente ritrovarle ancora. E quello che possiamo fare, credo, è non perdere le fonti della nostra urgenza espressiva più autentica, e coniugarle con sempre diverse soluzioni comunicative, in ambiti sempre diversi della comunicazione, facendo attenzione che quella figura – a volte così sfuggente e a volte così concreta – che è l’ascoltatore non sia mai persa di vista. ?

Può esistere – a tutt’oggi – un pregio nella lentezza? Non riferiamoci tuttavia ad una lentezza esclusivamente di stampo musicale. Prendiamo propriamente in considerazione anche quelli che sono gli andamenti (e dunque l’intrinseca musicalità) dei tragitti mentali ed esperienziali,?dei processi di sviluppo, avviluppo e compimento di esperienze o opere, delle morfologie del pensiero, delle complesse vicende esistenziali.

Ecco, questo è un aspetto concreto a cui si può applicare, credo, quella attenzione ai problemi di comunicazione che proponevi. Il rapporto con il tempo della fruizione, la capacità di percepire o almeno di intuire quali possano essere le esigenze di un ascoltatore per “rimanere attaccato” a una nostra idea musicale impone di considerare e mettere in gioco strategie di ripetizione e di distribuzione nel tempo delle nostre idee musicali. In questo senso, confesso che a volte mi rivolgo ad ascoltatori non “addetti ai lavori”, per mantenere un contatto con una qualche afferrabilità media dell’ascolto, partendo da lì per poi decidere di volta in volta se ribadire o rendere meno marcata un’idea musicale. A livello compositivo la gestione del tempo è diventata per me fondamentale. E più vado avanti, più mi rendo conto della necessità di rallentare il mio pensiero musicale, o forse di gestirlo in maniera differente. Di respirare nel ritmo, come si fa nella prassi esecutiva della musica antica.

Ancora una breve circumnavigazione intorno ad uno strumento di una certa rarità: trattasi del cimbalom, di dichiarata ed esplicita matrice ungherese, ma ormai entrato nei repertori contemporanei con valenze più che diversificate. Un titolo esemplificativo, tratto dal tuo catalogo, è ‘Estribot’. Che direzioni ha assunto la ricerca sonora e compositiva in tal senso? La scelta di far leva su tale strumento è stata dettata da un’affinità con una specifica sonorità o altro ancora?

Comporre per cimbalom mi è stato suggerito e richiesto da Luigi Gaggero, cimbalista, percussionista e direttore. Affrontare uno strumento per noi così inusuale è stato affascinante, perché, come suggerivi, ci apre a delle specificità sonore particolari; mentre trovare un’idea compositiva è stato più articolato, proprio per la sua rilevanza nella musica contemporanea. L’idea alla base di ‘Estribot’ (mia personale derivazione da “estrabot”, termine francese che rimanda ad una precisa forma strofica impiegata dai trovatori spagnoli nel XIII secolo), nasce da un’occasionale esperienza di bookcrossing che mi ha introdotto alla lettura di un saggio sul ritmo e il discorso in Peire Cardenal, un trovatore spagnolo che compose un canzoniere vastissimo, protrattosi lungo un arco eccezionalmente ampio di anni (dal 1205 al 1272). Personalissimo è l’uso che egli fa delle forme metriche, spinte a un tale punto di elaborazione da farle aderire istintivamente alle esigenze più intime del pensiero: proprio tale elaborazione è alla base di un sistema di comunicazione a impatto diretto col lettore, la cui partecipazione viene a trovarsi sollecitata finanche sul piano della dimensione sensoriale (proprio in virtù di tali elaborazioni potrebbe emergere, a mio avviso, l’importanza di una lettura che s’incarichi della mediazione tra una concezione della struttura ritmica intesa come ‘mezzo di comunicazione” e una concezione della struttura ritmica intesa come “espressione”). Una lettura più approfondita di alcune sue poesie mi ha indotto a potenziare il legame connaturato tra ritmo e contenuto semantico, traducendolo per quel che è possibile in musica, creando cioè una forma strofica in cui ogni strofe sia regolata al suo interno da una precisa successione di stanze, secondo l’ampia trattazione di Dante. In tutta la composizione si vuole interpretare il segno ritmico come fatto espressivo, integrante e connesso con il contenuto emotivo dato dal testo ed esaltato da questo particolarissimo strumento, utilizzato in certi punti quasi fosse un antico salterio. Si ricorda che la disposizione di certi accordi (illogica da un punto di vista tradizionale) è invece perfettamente riconducibile alla scrittura per cimbalom, le cui corde non sono disposte in ordine cromatico ma secondo intervalli irregolari. Proprio lo studio compiuto per la scrittura del brano mi ha portato all’elaborazione di una teoria che giustifica la sistemazione particolare delle corde. Se si prova a suonare su un cimbalom il repertorio antico (es. Couperin), costruito su modalità stabilite che non rientrano nella teoria del temperamento equabile, la disposizione delle corde risulta perfettamente agevole e logica sia dal punto di vista tecnico sia “tonale”, coinvolgendo un ambito di estensione che comprende il gruppo centrale delle corde dello strumento e lasciando a margine le altre accordate cromaticamente. Con ogni probabilità lo strumento originale era costituito solo dalle corde del gruppo centrale, più che sufficienti per poter suonare il repertorio dell’epoca e nel corso del tempo (forse già alla fine del Settecento, presumibilmente in maniera graduale), cambiando ed evolvendo sia il repertorio sia il temperamento (con l’utilizzo sempre maggiore di alterazioni), si è provveduto ad aggiungere le corde negli unici punti possibili, ossia nella parte esterna dello strumento, accordando le corde cromaticamente per andare incontro all’armonia più “moderna” del nuovo gusto musicale. Ci troviamo quindi di fronte ad una sorta di aggiornamento dello strumento che ha consentito di mantenerne l’utilizzo nel corso del tempo, dimostrando l’amore popolare verso il suo particolare timbro. Naturalmente questa è una mia osservazione. È innegabile anche come la notazione che si è sviluppata nel tempo, derivante dalla stessa struttura del cimbalom, abbia influenzato lo sviluppo della concezione compositiva di tutti gli autori moderni e contemporanei dell’Est europeo, traducendone i gesti e gli atteggiamenti in ambiti ben più ampi che non la composizione per il singolo strumento. Un chiarissimo esempio si ha riflettendo sulle partiture di Bartók e Ligeti.

carla_magnan“Non v’è esempio più trionfante della duttilità di un’idea nel piegarsi alla forma che le si propone”. Sono parole facenti riferimento alla musica sinfonica beethoveniana, che portano la firma di Claude Debussy, il quale prosegue scrivendo: “…la vera lezione di Beethoven non consisteva dunque nella conservazione dell’antica forma, né tanto meno nell’obbligo di seguire le orme dei suoi primi passi. Bisognava saper guardare il libero cielo attraverso le finestre aperte”. Muovendo da tali citazioni chiederei una, se possibile, breve riflessione, innanzitutto di carattere generale, intorno alla questione della Forma, specificando quanto e come essa continui, oggi, ad esser necessitante, passando poi a descrivere se e come gli aspetti formali abbiano avuto un’evoluzione rispetto al tuo comporre.?

Il problema della forma musicale per Debussy e il suo modo di leggere Beethoven è veramente un passaggio cruciale. Debussy, anche grazie alla frequentazione di Mallarmé, ha potuto affrontare aspetti concernenti i rapporti tra cultura tedesca e cultura francese tali da trascendere la formatività musicale pura e semplice, relativi a quello che Mallarmé chiamava il rapporto con l’Idea, e che si differenziava dall’Idealismo tedesco del primo Ottocento e dalle sue ricadute artistiche e musicali. Al fondo, probabilmente, c’era il rapporto con la forma musicale dopo Wagner, ma se ci pensiamo bene potremmo veder esteso questo dibattito a linee di tendenza ben più ampie, pensando anche a Bach piuttosto che a Couperin. Hugo von Hofmannsthal, in un suo scritto su Beethoven successivo alla Prima Guerra Mondiale (venato da una polemica indiretta con il giovane Ravel), rivendicherà ancora, proprio a Beethoven, un primato dell’Idea sulla Forma che ne faceva, secondo lui, il più grande rappresentante della cultura tedesca, superiore – sempre a suo dire – allo stesso Goethe o a Schiller, e tale da esprimere la quintessenza irriducibile della cultura tedesca. Ravel risponderà a Hofmannsthal in un modo magistrale e non privo di tratti sarcastici, con quel grande affresco sul mondo della Grande Vienna appena sconfitto dalla Guerra, che è ‘La Valse’. Come ci si può rendere conto, si tratta di un intreccio “alto” di riferimenti, che attraversa musica, filosofia e storia tra Ottocento e Novecento, ma che ha lasciato traccia sui modi successivi di rapportarsi alla forma musicale; e che ha aspetti d’attualità ancora molto forti. Ogni tipo di idealismo formale (che muova da forme storicamente precostituite o che sia di pura invenzione) è destinato a scontrarsi contro esigenze di naturalezza che possono esprimersi attraverso una maggiore attenzione al suono (si pensi a Xenakis o a Grisey), attraverso una maggiore apertura verso l’estemporaneità dell’esecuzione (penso al Jazz o alle esperienze americane ed europee successive a Cage, come quelle di Feldman o di Maderna) o attraverso modi di concepire la forma che ritrova nella scrittura stessa sempre nuove possibilità di raccordare il nostro ascolto con infinite continuità e discontinuità del tempo in cui siamo immersi.

Come promuovere una versatilità dell’ascoltatore tale da indurre a credere e ad interessarsi al fatto che ogni forma di valido nutrimento musicale può arrivare a generare non soltanto arricchimento culturale-estetico, ma essere fonte di veri e propri MOMENTI INCISIVI???

Negli ultimi decenni la musica di ricerca ha imparato ad apprezzare meglio e addirittura a far leva sulla collaborazione dell’ascoltatore come parte “contrattualmente alla pari”, rispetto al compositore e all’interprete, nell’ambito della comunicazione musicale. Personalmente non penso che la musica di ricerca avesse precedentemente smesso di considerare importante la comunicazione, ma in alcuni suoi punti estremi – penso al Boulez di Structures per due pianoforti e al Cage di ‘Music for Changes’si è posta effettivamente all’inseguimento di un mondo che si pretendeva totalmente “altro” rispetto al mondo umano. Il superamento di questi punti estremi ha dato luogo, a mio avviso, molto più di recente, anche ad alcune “illusioni”, altrettanto estreme, nei rapporti con l’ascoltatore. Una di queste “illusioni” vorrebbe risolvere il problema della attivazione ottimale della comunicazione musicale su un piano di assoluta riduzione dei codici comunicativi, per cui ‘più il linguaggio musicale è semplice, più l’attivazione dell’ascoltatore nella comunicazione musicale riesce’. La mia impressione è che questo possa valere sul piano di una commercializzazione del prodotto musicale su grande scala. Se però pensiamo all’ascolto come un fenomeno non riducibile in termini di mera efficacia commerciale o – potremo dire – in cui anche la commercializzazione si rivela un fenomeno non semplice e univoco, allora è possibile comprendere come la capacità di tener conto della percezione del suono (sia in senso lineare, sia attraverso sorprese in qualche modo “dispercettive”) ha un ruolo molto alto, tale da poter rivalutare codici meno a portata di ascolto. Da sempre “meraviglia” e “invenzione”, “virtuosismo”, “sorpresa” hanno rappresentato aspetti capaci di attivare proprio quella che tu chiami la “versatilità dell’ascoltatore”. La moltiplicazione timbrica del violino nell’opera di Paganini – per far solo un esempio – era per molti versi il portato di tutto un secolo di tecnica violinistica alle spalle, ma il suo modo di coniugarlo secondo codici “romantici”, a tratti “gotici”, e sempre piuttosto perturbanti, ha attivato una grande produzione di momenti incisivi. E questo è solo uno dei mille esempi che potremmo trovare spostando lo sguardo verso milioni di altri aspetti dell’ascolto, non pochi dei quali – a mio modesto avviso – ancora del tutto da percorrere. Proprio in questi giorni ci capitava di leggere con alcuni amici una pagina di Cesare Beccaria a mio avviso estremamente chiara, concernente il rapporto tra rarità e utilità (e tra valore di uso e valore di scambio) e traducibile anche proprio in termini di incisività musicale: “Le cose tutte considerate per se stesse chiamansi valore, più o meno stimate; e più si stimano, primo, a misura che più contribuiscono a soddisfare ai bisogni, a crescere le comodità, a nutrire le delizie della vita: in secondo luogo, a pari attitudine a soddisfare a tali esigenze e a tali fini, a misura che sono più rare e più difficili a trovarsi. Le cose comuni e che si trovano dappertutto, quantunque essenziali, come l’aria e quasi sempre l’acqua, non hanno alcun valore; nella medesima maniera le cose di nissun uso, comodo o piacere, quantunque rarissime, non sono punto stimate, e sono di niun valore. Ma questa utilità e questa rarità delle cose non è sempre assoluta ed universale, ma spessissimo varia e relativa. Molte cose cessano affatto d’essere utili, perché si trova la maniera di sostituirne delle altre e più e più utili; il valore adunque delle prime cessa e diminuisce, di molte invece si aumenta, perché si sono scoperti nuovi usi e nuove utilità delle cose medesime; di più, moltissime sono rare in un paese ed abbondano nell’altro, e senza allontanarsi dai medesimi luoghi, tali individui ne hanno copia e tali ne scarseggiano. Da questi ne nacquero i diversi baratti che gli uomini fecero di varie con varie cose, ed il valor venale di ciascheduna di queste, cioè la maggior o minor attitudine che abbiano ad esser cambiate colle altre.”

www.suonosonda.it

 

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