Conversazione tra Anna Laura Longo e Francesco Gesualdi.

francesco_gesualdi1. Concentriamoci anzitutto sull’esperienza che conduce a “vivere tipicamente” il proprio strumento in virtù di quelle che sono le caratteristiche costruttive, organologiche e strutturali presenti a monte. Ho sempre pensato, a tale riguardo, che la fisarmonica godesse di una singolare prerogativa, di tipo anzitutto fisiologico, quella di poter essere “indossata” (non solamente appoggiata o variamente accostata al corpo). Questo fatto tra l’altro credo possa esplicarsi in forma come minimo bilaterale: si potrebbe infatti affermare che sia lo strumentista ad indossare lo strumento e viceversa. La mia domanda induce dunque ad una riflessione sul riconoscimento dei confini tra lo strumento e sé e su come siano vivibili ed avvertibili tali confini. Poiché l’atto del suonare è da considerarsi fattivamente un’esperienza partecipativa anche da un punto di vista fisico-corporeo, mi interessa sapere se – secondo il tuo punto di vista- la particolare forma di collegamento e di legame instaurabile con il tuo strumento si riverbera nelle pieghe della psiche andando a generare un peculiare grado di intensità relazionale, per l’appunto.

Laura Bertelé è una specialista in Terapia fisica che cura con le proprie mani e con la musica (dice), è autrice di Il tuo corpo ti parla, edito da Baldini&Castoldi, e scrive:

«Ho sempre considerato il corpo come espressione visibile dell’Essere che c’è in ogni persona (…) un corpo che comunica, che ha un linguaggio fatto di posizioni, attitudini, movimenti, dolori, sta a noi saper decodificare il linguaggio, il messaggio che l’Essere ci vuole trasmettere. Questo ci obbliga ad ascoltare, per poter comprendere quello che ci vuole dire.».

Pensiamo, Anna Laura, quanto ascoltare il proprio corpo, mettendoci in relazione con il suo linguaggio, con le sue attitudini e peculiarità, con quanto riesce a comunicarci di tutto questo (secondo codici che appunto come dice la Bertelé sta a noi comprendere), diventi importante nell’atto di una performance musicale, sia essa compiuta durante lo studio personale, sia essa compiuta durante un concerto. Sì, perché indossare uno strumento (imbracciare nel caso della fisarmonica, così si dice) rende questa relazione con il proprio corpo ancora più sensibile e complessa. Ciò, in generale, con ogni tipo di strumento che non può non essere considerato unappendice fisica del performer. I confini del corpo di un concertista diventano altri, si spostano, si potenziano, strumento e corpo umano diventano un unico corpo risuonante e performante. Questo induce ad un forte approfondimento dell’ascolto del proprio corpo, che nell’atto del suonare diventa un corpo quanto mai complesso che deve misurarsi con le esigenze espressive musicali (fraseggio, dinamiche, ritmo, controllo del suono, respiro musicale), che non sempre sono in armonia con le esigenze del corpo fisico, con ogni minimo spazio della propria struttura corporale. Straordinariamente, il rapporto fra corpo e musica può diventare armonico, sia attraverso la ricerca di un respiro unico – una sintonia fra “respiro interiore” e “respiro del suono” -, sia assecondando le esigenze del corpo con la stessa miracolosa musica prodotta dallo strumento (paradossalmente, sì dico paradossalmente in quanto la musica, nel suo essere magnifica e importante per ogni essere umano, è anche “determinata-esigente-autoritaria” per cui spesso chiede anche uno sforzo fisico e psicologico enorme, a tratti innaturale), che come ho detto è parte integrante del corpo (nel caso della fisarmonica, davvero un’appendice del proprio torace). E’ dunque inevitabile non mettere in relazione il corpo con il senso della musica che si interpreta!

Non riesco ad immaginare lo strumento separato dalle pieghe profonde del mio corpo, che ho imparato negli anni ad ascoltare moltissimo, anche per mie esigenze fisiche extra, determinate dalla mia schiena malandata, che ho dovuto e voluto affrontare, con senso lasciami dire eroico, per amore irrinunciabile della musica. Il tentativo per me è sempre quello di creare armonia fra il corpo di chi suona (un corpo duale, che si forma con l’unione al proprio strumento) e il “corpo” della sostanza della musica che si esegue, interpretandola. Non sempre questo tentativo, di una costante armonia fra espressione-interpretazione della musica ed esigenze del proprio corpo, che invia messaggi frequenti a chi sa ascoltarlo, riesce; e quando questo accade per me la musica vince sempre, deve vincere sempre, per cui se per alcuni tratti la mia idea musicale, su un frammento armonico-melodico-ritmico da eseguire, mi induce a sacrificare il corpo accetto che esso ne soffra, troverò il modo subito dopo per ristorarlo, e magari – torno a dire, dunque, paradossalmente – anche con la stessa musica, cui ho dato vita eseguendola, che prima al corpo toglie e che dopo sa essere ristoratrice. E’ anche doveroso però che io dica che non riesco ad immaginare il mio pensiero musicale avulso dalle esigenze del respiro del mio corpo, pertanto per me suonare è anche una costante ricerca dell’equilibrio fra il respiro musicale, che colgo nell’interpretazione, e il respiro fisiologico del mio corpo, che vuole seguire la musica ma che ad essa impone la sua presenza, per un suo sacrosanto benessere! Mica poco, mica male, ma che sfida!

 

2. Hai da poco affrontato a Friburgo giornate di prove con Experimental Studio. Il tutto finalizzato alla preparazione del concerto svoltosi il 20 dicembre nella sala Vanni a Firenze. Ci offriresti un racconto specifico di quelle giornate ed un sunto delle sensazioni affiorate (nel mentre e/o nel dopo)?

Lavorare con Experimental Studio è stato una tappa importante e magnifica della mia carriera, un’esperienza significativa e di grande interesse artistico, tecnico ed emotivo. Sì, perché lavorare in quegli Studi mi ha emozionato, ha significato respirare la Storia della Musica elettronica degli ultimi decenni, attraversare in qualche modo lo spirito delle esperienze artistiche straordinarie maturate lì dentro, grazie all’apporto di grandi compositori del ‘900 dei quali si avverte l’energia superstite, il segno di tutto quanto hanno realizzato all’interno degli Studi di “Experimentalstudio”, della SWR di Germania, contribuendo a renderlo, quello Studio mitico, di grande prestigio, consegnato alla Storia. Ho avuto il piacere di lavorare con l’attuale Direttore di Experimental, Detlef Heusinger, una persona magnifica, un compositore raffinatissimo e artisticamente coinvolgente. E poi gli ingegneri del suono dello Studio, tutti giovanissimi, ricordo Thomas Hummel, Dominik Kleinknecht, Lukas Nowak, tutti studiosi molto competenti e capaci, che hanno contribuito a rendere le mie ore di lavoro lì in Studio molto produttive-confortevoli-stimolanti.

Anche i mezzi tecnici a loro disposizione sono di primissimo livello e questo ha reso tutto molto più comodo, perché lavorare in condizioni tecnico-ambientali favorevoli – diciamolo pure – è molto vantaggioso, mette nelle condizioni di rendere al top. Non dimentico che è stato possibile suonare con il celebre flautista Roberto Fabbriciani, interprete che ha contribuito a segnare la storia di quello Studio negli anni di stretta collaborazione con Luigi Nono (insieme hanno lavorato al celebre Prometeo di Nono – realizzato alla Biennale di Venezia e alla Scala di Milano -, ma non si possono dimenticare A Pierre. Dell’azzurro silenzio, inquietum; Das atmende Klarsein; Quando stanno morendo. Diario polacco II; Caminantes… Ayacucho; tutti lavori con l’elettronica). Oggi Roberto gode davvero di grande attenzione e stima negli Studi di Experimental, è giustamente ammirato e considerato da tutti. Lavorare con Roberto è stato molto facile, si è creato immediatamente una grande intesa artistica, fra noi è emersa subito una comune musicalità e una cura reciproca per l’espressività tipica di ciascuno. Sento il bisogno di aggiungere che lavorare con lui è stato facile anche da un punto di vista umano, aspetto questo che tendo sempre a ricercare nei musicisti con cui ho la fortuna di collaborare. Il Concerto realizzato a Firenze, nella stagione GAMO, ha rappresentato la naturale conclusione del progetto flauto fisarmonica ed elettronica, sia per il legame profondo che il GAMO nel tempo ha maturato nel campo della musica elettronica (ricordo le collaborazioni con Pietro Grossi, Tempo Reale, ZKM di Karlsruhe, Albert Mayr e altri), sia per la figura storica che Fabbriciani rappresenta all’interno del GAMO, sia per il legame profondo che Fabbriciani ha instaurato con Experimental Studio e con Luigi Nono, sia per il mio recente impegno in contesti di musica elettronica (Tempo Reale, Edison Studio, C.R.E.A., ZKM e ora Experimental Studio). A tal proposito annuncio che prossimamente uscirà un mio nuovo CD interamente dedicato a composizioni per fisarmonica ed elettronica, scritte per me.

 

3. L’attività concertistica ti proietta con continuità in località e città svariate. Mi incuriosisce sapere se – in quanto musicista- riesci a trasferire anche all’interno del concetto di viaggio dei criteri di musicalità. Personalmente trovo possa essere costruita o comunque rilevata una musicalità nel viaggio. A margine di tale domanda inserisco alcuni versi del poeta Tomas Tranströmer utili come suggestione: …Il treno si è fermato/ in mezzo alla pianura. Lontano i punti luminosi di una città/ freddamente scintillanti all’orizzonte. / Come quando un uomo è così immerso in un sogno/ che mai, ritornato al suo spazio,/ ricorderà di esserci stato. Parlaci in breve del tuo vissuto in merito al viaggio ed alle scansioni temporali da esso determinate.

Il viaggio è la dimensione che fin da giovanissimo ha determinato i profili del ritmo dei miei giorni.

Ho viaggiato per studiare musica, fin da giovanissimo: ho viaggiato per compiere il salto verso la mia emancipazione culturale, ho viaggiato per affrancarmi dal paese dove sono nato – Castrovillari – situato ai piedi dei Monti del Parco Nazionale del Pollino, versante calabrese. Il viaggio costante ha contribuito al compimento pieno della mia maturità. Ho viaggiato, viaggio, per trovare-ritrovare-frequentare i miei affetti più cari; viaggio per il mio lavoro nei Conservatori italiani; viaggio per la mia attività concertistica, viaggio per accompagnare ovunque sia necessario anche tutte le mattine a scuola, l’adorato Giovanni, mio figlio. E’ inevitabile che questa dimensione del viaggio abbia formato in me, affinandola, una costruzione interiore di forme e ritmi e spazi che possono essere tranquillamente trasferiti in una dimensione musicale, di cui chi è musicista può essere profondamente cosciente. Che bella fortuna! Ogni persona che incontro – che osservo con curiosità -, ogni luogo, ogni dinamica, diventano una musica interiore che mi fa molto bene, che arricchisce la mia sensibilità. Una musica interiore intesa anche in senso metaforico, per dire un benessere e uno sviluppo generali del proprio spirito, e della propria intelligenza, condizioni queste dettate dalla crescita culturale, dall’accrescimento delle esperienze, dalle scoperte, alcune anche casuali, che il viaggio contribuisce fortemente a realizzare. Una musicalità – attenzione – non sempre eufonica, spesso si fanno esperienze in viaggio che generano, volendo continuare ad usare la metafora Musica, suono brutto, insopportabile. Ma quello che conta nell’esperienza del bello e del brutto che facciamo è non restarne mai insensibili, indifferenti al suono della vita di cui il viaggio è ingrediente determinate.

 

4. Il tuo rapporto con il pubblico attualmente va costruendosi anche nelle vesti di direttore artistico del GAMO. Quanto e come va sedimentandosi questa tua vicenda personale? Sei propenso a creare linee di continuità o discontinuità rispetto al recente passato?

Sono direttore artistico del GAMO dal 2011, ho iniziato affiancando con sensibilità e riguardo, un grande artista e storico direttore artistico GAMO, il pianista e compositore Giancarlo Cardini. Ho cercato di cogliere e studiare con attenzione, e al suo fianco, il senso della Storia di cui il GAMO è ricco e le sensibilità artistiche da cui è stato sempre animato. Ho studiato i programmi GAMO del passato cogliendo il senso pieno delle esperienze maturate in quasi quarant’anni di storia di questo Gruppo. E’ stata un’esperienza magnifica per me affiancare Cardini alla direzione artistica del GAMO, affrontata con serietà-umiltà-entusiasmo-ottimismo-grande energia (di cui c’era tanto bisogno), che mi ha portato in seguito a ricoprire il ruolo di Direttore artistico in modo sempre più esclusivo e autorevole. Ancora oggi, Giancarlo Cardini è attivo come co-direttore del GAMO, anche se inizia a sentire una certa stanchezza – così mi dice – dopo 40 anni ininterrotti di impegno in prima linea, e per me è un privilegio continuare questa collaborazione con lui, circondati come siamo da collaboratori fantastici.

La mia propensione è di continuare a tenere alto il livello della programmazione artistica del GAMO, così attento alla cultura musicale del nostro tempo, non solo quella europea. La discontinuità, invece, è legata più ad aspetti organizzativi e gestionali, discontinuità inevitabile perché il mondo cambia, il mondo è costantemente in trasformazione, vengono formandosi nuove tendenze culturali (inevitabilmente), la musica cambia e con essa la capacità e le modalità di fruizione, per cui la capacità di un direttore artistico deve essere, in primis, quella di saper analizzare con intelligenza la realtà, i fenomeni culturali in ascesa, l’atteggiamento del nuovo pubblico, cercando di mettere in sintonia la cultura e la società del tempo con le esigenze di una programmazione artistica i cui contenuti siano sempre ricchi di idee e originalità, di sostanza e significato, e che non vengano mai traditi o svenduti all’industria musicale, che non smette mai di propinare musica inutile o utile a produrre una sotto-cultura musicale deprimente e involutiva. Naturalmente per riuscire in questo ci vuole grande impegno e uno sforzo in termini di tempo e di energia profusa molto significativi, ma anche sostegno economico non “sempre facile” da intercettare.

 

5. Torniamo a focalizzare l’attenzione sulla fisarmonica, strumento collocabile nel novero degli aerofoni: come ascoltatore, non soltanto come strumentista, dopo anni di lavoro personale e meticoloso, ti sei accorto di aver rafforzato il tuo rapporto ed il tuo interesse uditivo anche verso altri aerofoni? O per divergenza sei molto affascinato anche dal suono di strumenti appartenenti ad altre famiglie?

Mi considero un musicista e davvero tanta è la musica che ho ascoltato, studiato, che ho avuto modo di esperire da quando ho iniziato a frequentare la musica. Ancora oggi mi sento attratto da qualunque tipo di timbro strumentale e da esperienze che possano risultare a me nuove, ancora inascoltate.

Certo, lo strumento aerofono è il suono della mia vita, il mio Urschrei espressionista, da cui non mi sono mai staccato di fatto, e attraverso il quale interpreto la mia dimensione musicale.

6. Nell’insegnamento, ed in generale nella costruzione di una interpretazione, pensi sia possibile – e forse importante – riversare non soltanto la propria autonomia intellettuale, ma, più ampiamente, un vero e proprio desiderio di attivazione di meccanismi di libertà?

Nel mio lavoro di didatta in Conservatorio cerco incessantemente di sviluppare in ciascuno studente la maturazione di un pensiero innanzitutto, ma anche la maturazione del valore assoluto di una propria libertà di pensiero, che dovrebbe stimolare ad agire – lungo il proprio percorso artistico – senza condizionamenti codini, in modo autentico e incondizionato. Sostengo, inoltre, che la libertà debba essere la vetta, il punto di arrivo. E’ importante che coscienze libere si formino sulla base di una forte preparazione culturale, potente-solida, sulla conoscenza della Storia, e sulla capacità – che la cultura sa dare – di lettura della realtà in cui si vive.

Come ho già avuto modo di affermare in altre interviste, a scuola fin dall’inizio gli studenti dei conservatori dovrebbero – a mio avviso – non solo sviluppare la propria tecnica sullo strumento, attraverso la costante pratica strumentale, ma dovrebbero anche occuparsi seriamente della loro cultura personale e musicale. Sì, la Scuola deve puntare allo sviluppo della cultura di ciascun fisarmonicista (parlo del mio campo d’azione, la fisarmonica), deve favorire un’apertura delle menti e delle intelligenze musicali dei giovani studenti. Apertura mentale che migliora la capacità di pensare-sentire-vedere, di essere liberi! La Scuola deve formare musicisti capaci di ascoltare il suono, di comprenderlo, di metterlo in relazione con la Storia, di fare scelte libere e originali. Di fare scelte libere soprattutto dai condizionamenti dell’industria musicale che impoverisce coscienze e limita-riduce la capacità d’ascolto, proponendo costantemente ed inesorabilmente musica posticcia e, prima ancora che musica brutta, musica inutile, come ho già detto.
7. Sto portando avanti alcune mie ricerche inerenti la presenza del suono nella sfera onirica. Mi appresto a domandarti se ti è capitato sporadicamente o ripetutamente di ritrovare il suono nei tuoi ambienti del sogno. Si è trattato eventualmente di un fatto evanescente o di un qualcosa che ha poi trovato un’eco in alcune delle tue giornate, flessibilmente ruotanti intorno al suono?

Curioso come il contenuto di questa domanda tocchi un argomento su cui mi sono interrogato varie volte. Ho sempre trovato interessante l’interpretazione dei sogni, ho anche avuto il piacere di leggere Freud sull’argomento, Die Traumdeutung, la sua celebre pubblicazione del 1899. Però, non ho mai dato peso a questa presenza del suono nella mia sfera del sogno, nei casi in cui accadeva e accade ancora. L’ho sempre sentito come un fatto naturale vivere nel sogno il suono, vivere esperienze legate alla mia vita reale e non ho mai cercato, per scelta, un approfondimento ad un’interpretazione psicologica dei miei sogni. Ho voluto che questa fosse un’esperienza da vivere in leggerezza, un’esperienza comune a tutti i musicisti, così come a chiunque. Gli architetti, faccio per dire, sicuramente avranno pure loro vissuto nella loro personale sfera onirica l’esperienza di costruzioni grandi o piccole, e progetti di ristrutturazioni il cui confine fra sogno e realtà erano labili. A me è capitato di sognarmi nell’atto di scrivere intere composizioni. Nel sogno ho visto altezze, frasi articolate, timbriche, dinamiche, intere orchestrazioni, tutti gli elementi di una composizione compiuta. Al risveglio mi restava ancora buona memoria di quanto avevo scritto ma per mia scelta non ho mai voluto fissare su un quaderno di appunti i ricordi delle memorie di questi sogni. Tutto andato perduto, chissà quali grandi Sinfonie sono andate perdute (ride): ho scelto tempo fa che non avrei fatto il compositore, questo penso tutt’oggi, non so cosa accadrà in futuro. Tuttavia, Anna Laura, se le tue interessanti ricerche ti porteranno a dei risultati nuovi e rilevanti sarò molto curioso di saperne di più.

 

8. A inizio anno per la Brilliant Classics è stato pubblicato un CD di cui sei interprete solista. Quali brani vi sono confluiti e quali tue energie?

E’ un CD Brillant Classics dedicato alla musica di Girolamo Frescobaldi, alla musica di Carlo Gesualdo, alla musica di Alessandro Solbiati.

Di Girolamo Frescobaldi, Maestro organista della Cappella Giulia di San Pietro, ho inciso la Toccata I – II – III (da sonarsi alla Levatione) – IV – VIII (di Durezze e Ligature), tutte tratte dal Secondo Libro di Toccate, mentre dal I Libro di Toccate ho inciso le Partite sopra l’Aria della Romanesca.

Del celebre madrigalista, principe di Venosa, Carlo Gesualdo – dalla cui musica e da quelli dei Maestri napoletani come Ascanio Mayone e Giovanni Maria Trabaci, per citarne alcuni, Frescobaldi trasse linfa preziosa per le sue composizioni – ho inciso una delle due sue composizioni strumentali superstiti, la Canzon francese del Principe.

Tutte musiche trascritte da me per fisarmonica, strumento della modernità che, con originalità inedita del suo timbro evocativo e al contempo moderno, per sue caratteristiche di strumento a tastiera, è in grado di riprodurre fedelmente pagine della “Letteratura da tasto” della “Musica Antica”, quella Letteratura per Tastiere generiche, che non avevano una destinazione strumentale pertinente, bensì preferenziale.

Il CD prevede anche un inedito del noto compositore italiano Alessandro Solbiati. Si tratta di una composizione del 2004, che Solbiati mi ha dedicato, ispirata proprio alla musica di Carlo Gesualdo, dal titolo II Movimento, da Gesualdo per Gesualdi. La composizione è tratta da un frammento armonico della musica di Carlo Gesualdo, tutto basato su un cromatismo discendente, frammento a cui Solbiati ha espanso il percorso armonico, inserendo una nota estranea a ciascuna armonia originaria, fino a fargli percorrere un intero circolo delle quinte, presentandolo, quindi, in loop per tre volte, separate da tre brevi momenti differenti (nel secondo momento c’è un’altra ancor più leggibile citazione gesualdiana).

Insomma, un disco ricco di relazioni, con un programma ideato e pensato con ogni attenzione e solerzia degna della migliore causa musicale-personale (sorride); un disco che gioca molto anche sulle relazioni estetiche fra due autori nel tempo vicini (Frescobaldi/Gesualdo) ed un autore a loro lontano (Solbiati) nel tempo; un disco che, in seconda battuta, gioca pure sui nomi e sul loro destino incrociato, in particolare sulle desinenze “aldi” e “aldo”, dei nomi Frescob-aldi; Gesu-aldo; Gesu-aldi. Ma quest’ultima notazione è solo una curiosità simpatica, emersa a registrazione fatta, a disco nato.

Forse lo potremmo definire un CD nome omen.



Condividi
Copyright ©  2011-2017  Nuove Tendenze
Codice Fiscale 97361110584 - P.IVA 09009871006

Logo realizzato da Franco Avitabile