ulivelliDi Anna Laura Longo

È tempo di predisporsi e di collocarsi in una condizione “lata” di ascolto, ma è anche tempo di mettersi in risonanza rispetto non soltanto a musiche o vicende sonore in generale, ma rispetto ai fatti del mondo? Sulla base di tali assunti vorrei partisse la nostra conversazione, che non mancherà quindi di dar spazio a una riflessione circa la possibilità di creare una vera e propria compenetrazione tra un’idea umanistica da una parte, e l’esperienza di creazione artistica e musicale dall’altra. Offrici le tue considerazioni in merito.

Rispetto all’ampio tema della creazione artistica e musicale nello specifico ci sarà in primo luogo da operare una distinzione tra l’impostare il lavoro compositivo come individui in grado di stabilire un rapporto diretto e proficuo tra materiali e vita, oppure come soggetti chiusi nella propria stanza, distanti dai circuiti e dalle vicissitudini proprie della realtà circostante.

Personalmente, nei primi anni di studio della composizione, ho avuto la possibilità di ascoltare e assorbire pienamente l’esperienza di Luigi Nono, un compositore davvero esemplare rispetto ad una correlazione possibile con il mondo, inoltre ho conosciuto le modalità costruttive e la ricchezza di spunti di Helmut Lachenmann. Entrambe queste figure hanno avuto un ruolo determinante nella mia formazione.

Ma anche nei classici si ritrova con una certa evidenza un forte legame tra aspetti propriamente musicali e di trasformazione della società. Basti pensare a Beethoven: tutta la sua produzione è variamente intessuta di indizi in tal senso, anzi può considerarsi una vera e propria testimonianza di come andava cambiando la società del tempo, soprattutto con riferimento al ruolo della borghesia. Si può certamente affermare che se muta la società non può non mutare di pari passo la percezione del materiale.

In Beethoven tutto ciò lo si potrà scorgere nelle scelte e nei processi interni alla scrittura, ad esempio nell’utilizzo di materiali ereditati dal Barocco, diventati nel frattempo di utilizzo comune. Beethoven, con una ferocia costruttiva senza precedenti, riflette sul materiale utilizzato e ci dona una visione totalmente nuova: i cosiddetti ornamenti, gli arpeggi, il pedale e molto altro ancora (ho in mente in particolare la Sonata op. 28 caratterizzata, nella parte iniziale, proprio da un ampio ed emblematico pedale su cui va a basarsi il Primo Gruppo tematico dell’esposizione) vengono riconosciuti come tali dagli ascoltatori, ma acquistano una valenza artistica e di significato totalmente innovativi.

Anche passando nel campo dell’arte e della letteratura, scorrendo indietro nel tempo, scorgeremmo simili processi. Potremmo citare, ab origine, Omero: i temi fondanti della sua poetica, pur nella distanza temporale enorme, potrebbero essere identici a quelli odierni, ad esempio il tema dell’oblio e della memoria, della scoperta o del viaggio. Ciò che cambia è il modo di trattare coscientemente il materiale per offrire una visione anche totalmente e potentemente nuova. Il compito principale dunque è stato (per chi ci ha preceduti) e sarà a tutt’oggi quello di restituire e far conoscere, volta per volta, queste visioni nuove.

 

Sei un conoscitore attento della realtà tedesca attuale, sia musicale, sia culturale. Desidero domandarti quali “forze interne” (o quali densità) hai potuto scorgere e rilevare nei luoghi, negli ambienti, nei paesaggi fisici e relazionali di quella specifica realtà, non avendola tu attraversata solo di passaggio, ma essendotici invece addentrato con una certa pienezza.

In Germania, secondo il mio punto di vista, il pregio principale è stato quello di aver voluto mantenere l’arte e la cultura come punti di forza e come fatti salienti. Tutta la realtà tedesca quotidiana vede affiorare continuamente situazioni molteplici per possibili immersioni nell’arte, nella musica, nella danza, ecc. Si ritroverà infatti facilmente all’orizzonte un festival da seguire, un’esposizione da conoscere e via discorrendo.

Tuttavia la mia esperienza ha coinciso anche con un sentirmi propriamente “straniero”.

Soprattutto nel primo periodo di permanenza in Germania sono affiorati fortemente un desiderio ed una volontà di riflettere sulle radici, ricercate musicalmente ad esempio in Schönberg, in Webern, in Schumann o in Gesualdo, per citare solo alcuni tra i tanti fino a raggiungere le radici più antiche della polifonia e raffrontarle con le propaggini più avanzate del contemporaneo, includendo anche la musica elettronica. Il desiderio di un rapporto con la storia si è fatto davvero esplicito ed è affiorata la necessità di non “ inscatolarsi” ad esempio in nicchie del contemporaneo o simili, aprendo invece i confini, i margini, le prospettive sia di conoscenza sia di elaborazione artistica.

 

Il flauto basso ha trovato una rilevanza nei confini della tua ricerca personale. Sei propenso a ridefinirne il significato timbrico espressivo e magari a dare una nuova pervasività a questo strumento?

Tutto ha origine pur sempre da una spinta e da una sostanziale volontà di ricerca. Non si potrebbe procedere altrimenti. Il compito dell’artista, per me, è la capacità di fare delle scelte sulla base del materiale a disposizione, in questo risiede la sua solitudine contemporanea ma anche la sua capacità di rispecchiare il mondo.

Il segreto lo si ritrova probabilmente nell’andare oltre ciò che ci si aspetterebbe, per ritrovarsi a sorprendere il più delle volte anche se stessi dei risultati conseguiti.

In questa direzione si muove per l’appunto il mio personale lavoro, che non esclude l’idea di una possibile sovversione o provocazione. In tal modo uno strumento così come una composizione nello specifico potranno ritrovarsi ad avere, a tutti gli effetti, una valenza totalmente nuova.

 

Risale al 2014 la tua composizione per due pianoforti intitolata Post scriptum, nella quale ti ritrovi a lavorare per il conseguimento di una trasfigurazione del suono pianistico, cercando – a partire da un dialogo tra mondi apparentemente inconciliabili – una pura vibrazione. Una tale idea ti conduce in direzione di un’idea di quasi trascendenza del suono?

Di per sé l’arte contiene una spinta di tipo metafisico, più o meno forte.

In Post scriptum, nella fattispecie, si ritrova un dialogo tra due mondi paralleli apparentemente inconciliabili: uno estremamente acuto, fortissimo e furioso, l’altro grave, pianissimo e soffuso; questi mondi riescono a trovare solamente qualche punto di contatto su un registro intermedio che percorre inizialmente la partitura. Il mondo contemporaneo sembra consistere in questo: soli, ognuno di noi in galassie in espansione, soli nel magma quotidiano… qualche raro sfiorarsi con l’altro e con gli altri. L’incontro reale avviene da circa un terzo del brano ed è un compenetrarsi di risonanze tra i due strumenti. Il primo pianoforte è cristallizzato nella parte acuta, ma il secondo, con continue e nuove risonanze, vivifica timbricamente il ribattuto ostinato e disperato del primo pianoforte. Rimane, essenziale, un canto a due. I pianoforti, ora trasfigurati, sono portati verso la ricerca della pura vibrazione senza dover ricorrere sistematicamente al tipico attacco del pianoforte, per poi, alla fine, riascoltare il tradizionale suono del pianoforte, ma come trasfigurato dal cammino intanto ascoltato ed esperito. Questo in sintesi il progetto di base di questa composizione. Questo brano può anche considerarsi una mia originale “rilettura” del Tristano e Isotta. Spirito e materia, suono e struttura sono condotti sul piano di una miscela esplosiva.

Passando da Paul Celan a Dino Campana la tua musica si offre ad apporti svariati provenienti dalla poesia. Potrei citare Non ombre nei puri silenzi del 2016. Le parole sono antiche sorgenti: come trovano posto nelle tue ricerche? Sono in grado di portare un sovvertimento o un fluido appoggio?

Il primo passo in direzione di una scoperta di P. Celan è consistito nella lettura della sua opera poetica in italiano. Mi ritrovavo a leggere alcune raccolte poetiche come Atemwende (Svolta del respiro) o Sprachgitter (Grata di parole) con grande passione e quei versi trovavano in me spazi di affinità e vicinanze notevoli. Ero fattivamente pervaso dalla lettura.

Il tutto, tra l’altro, prendeva forma attraverso la costruzione di un rapporto peculiare sempre più diretto con la lingua tedesca; potrei parlare, in quel periodo, più propriamente di una vera e propria riscoperta della lingua.

Anche A. Du Bouchet, figura strettamente connessa con Celan, ha nutrito felicemente i miei spazi di letture ed aggiungerei E. Jabès con la sua opera Il libro delle interrogazioni.

Questa poesia non smette mai di risuonare. Ma in generale sono sempre curioso lettore della poesia contemporanea!

Il legame profondo e specifico con Dino Campana è derivato nuovamente da una volontà di riscoperta delle origini, fatto questo che ha consentito di aprire un dialogo ulteriore.

Forse è proprio così che si finisce per costruire una fitta rete di amici e preziosi compagni artistici di viaggio e pensiero! E questo è uno stimolo continuo e prezioso.

Tutto ciò è andato sicuramente ad alimentare il mio immaginario, che per natura è da intendersi come qualcosa di non tangibile, di non dicibile.

Inevitabilmente tale immaginario è entrato in contatto con i materiali usati. La ricerca di un suono “respirato e soffiato”, di un suono “parlato”, di modi di attacco del suono che prevedevano l’utilizzo dell’arco in modo circolare o verticale alle corde negli strumenti ad arco, oppure un suono sempre estremamente mobile tra soffio e suono negli strumenti a fiato.

Ma da cosa è guidata tutta questa ricerca? Per quanto mi riguarda dalla necessità del “Canto” e quindi del suo rapporto con le manifestazioni dell’espressione umana.

La mia domanda compositiva, che è poi una domanda che coinvolge l’essere umano è: come si può ancora oggi cantare? Come si può ancora oggi fare poesia? Come far sì che il respiro non diventi un respiro meccanico se non addirittura pietroso?

Capisci che questa domanda lega la parola alla musica e viceversa come, d’altronde, è sempre stato nella storia della musica.

Ma questa necessità si fa, oggi come oggi, ancora più urgente in un mondo nel quale la techné sembra trionfare a livello globale e aver soffocato gli aspetti meno razionali e più umanistici dell’essere umano.

Tutto è demandato sempre più a bisogni fittizi indotti dalla techné e da chi ne controlla il potere. La fantasia, la creatività (che credo siano forze potentemente sovversive) possono salvarci da un livellamento sempre più generalizzato.

Credo che l’arte (con i propri mezzi) e, nello specifico, ancor di più la filosofia abbiano un compito nel mondo contemporaneo: quello di rendere consapevoli e coscienti gli uomini di fronte al mutare dei principi e delle leggi che sempre più irreggimentano il vivere contemporaneo, nonostante un apparente caos.

E pochi sono i filosofi che con grande profondità hanno saputo leggere il trascorrere dei tempi, dai pre-socratici fino ad oggi. Penso, nello specifico, ad Emanuele Severino che ritengo uno dei più grandi filosofi di tutti i tempi.

Così come pochi sono gli artisti che hanno questa consapevolezza. Anzi, mi pare che nelle nuove generazioni si tenda ad azzerare molto ed a conformarsi cadendo di nuovo in cliché e forme di apparenza.

 

 

Ritieni che l’ingranaggio compositivo possa ritrovarsi a seguire dei meccanismi anche di tipo “biologico”? E inoltre, secondo il tuo punto di vista, può esistere una fusione – anziché un dislivello – tra suono archetipico (o archetipale) e suono “configurato”, vale a dire modellato sulla base di scelte specifiche più o meno aprioristiche?

Non c’è dubbio che l’opera d’arte, quando è compiuta, assomiglia molto ad un organismo biologico, nel senso che ciò che riscontriamo nel grande è presente anche nel piccolo e viceversa.

Pensare ad un’opera d’arte come ad un organismo completo che si sviluppa e che si auto referenzia è sicuramente giusto. Storicamente le regole del “gioco artistico” sono state poste spesso all’inizio come intuizione, come idea originaria e si sono sviluppate o si sono diramate nell’opera stessa, qualche volta, anche con più profondità di quel che l’artista stesso abbia pensato. Quando un’opera d’arte funziona, è perché opera su più livelli e su più immaginari che possono includere sicuramente il suono “archetipo” e quello configurato, come chiedevi tu.

Anzi, sempre più, credo che un’opera d’arte sia riconoscibile come tale proprio perché ha la capacità di offrire sempre, a ogni nuova lettura o a ogni nuovo ascolto, nuove connessioni, anche in epoche diverse tra loro. D’altra parte il suono è un’entità viva che non aspetta altro di esser interpretata e, tenendo conto più o meno delle proprie caratteristiche fenomenologiche, esser ascoltato e plasmato dall’essere creativo, inteso come essere cosciente del proprio momento storico, del proprio humus geografico e delle proprie caratteristiche culturali ed emotive.

 

Nei settori dell’edilizia, dell’architettura contemporanea e dell’aeronautica si sta lavorando per lo sviluppo di nuove leghe utili ai fini dell’ottenimento di un “alleggerimento del peso” di strutture più o meno complesse (come aeroplani). Pensando agli imponenti edifici musicali, ad esempio orchestrali, credi che le indagini possano andare di pari passo? Può prefigurarsi un’ipotesi di alleggerimento di peso del suono orchestrale, che sia più incline a restituire segnali della nostra epoca? E di quali altri aspetti si fa urgente un superamento per raggiungere una concezione più aggiornata e vitale?

È sicuramente interessante il paragone che mi proponi con l’architettura contemporanea di cui sono da tempo un appassionato: musica ed architettura hanno molti punti in comune nel pensare e comporre lo spazio, che va comunque sempre “conquistato”. Mi vorrei però soffermare sul punto che hai toccato nella tua domanda della ricerca di nuove leghe. Nel campo musicale, negli ultimi anni, l’elettronica offre la possibilità di creare, con una certa facilità e leggerezza di mezzi, nuovi impasti timbrici. Tanto per farti un esempio, proprio per la realizzazione del lavoro che citavi prima per flauto Non ombre nei puri silenzi ho avuto modo di lavorare a lungo presso l’Experimental Studio di Friburgo dove è stata sviluppata e perfezionata la Convoluzione: un software che permette di creare un nuovo suono unendo l’attacco di un qualsiasi suono con lo spettro di un altro. Capisci che le possibilità sono davvero infinite e possiamo immaginare suoni ancora inauditi. Il suono provoca la struttura e la struttura può provocare, viceversa, la ricerca sonora in uno scambio biunivoco continuo, che ci porta in mondi ancora da esperire.

Per citare un verso di Hölderlin: “Komm! ins Offene, Freund!”

 

 

 

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