foto-sacconeDi Anna Laura Longo.

Sabato 14 ottobre 2017 ha avuto luogo presso il Centro Pecci di Prato l’azione-concerto Suonare la stanza, ideata da Giuseppe Chiari. Anzitutto sono interessata a domandarti un resoconto relativo a questa esperienza; in secondo luogo passo a chiederti di mettere in campo alcune riflessioni generali riguardanti la mutevolezza del ruolo – o dei ruoli – dell’interprete. Una mutevolezza tanto più richiesta all’interno di una situazione performativa come quella che stiamo qui descrivendo, che richiede necessariamente un distacco (da saperi acquisiti, al contempo tecnici ed espressivi), per dirigersi verso una evidente e significativa sostituzione (di gesti, prassi, modalità esecutive). Come vivi per l’appunto questo binomio tra distacco e sostituzione?

Quando dal Centro Pecci di Prato mi è arrivata la proposta di eseguire Suonare la Stanza di Giuseppe Chiari, ho accettato subito con entusiasmo. Mi interesso all’opera di Chiari dal 2012, da quando a Lucerna il compositore e pianista Frederic Rzewski mi rimproverò di non conoscere questo geniale compositore fiorentino. Avevo già letto l’azione-concerto, tratta dalla raccolta Musica Madre, ma non avevo mai eseguito la performance. La partitura si presenta come un testo, quasi una poesia, che suggerisce come muoversi nella Stanza (la nostra attenzione si rivolga a come si respira come si entra come si distrae lo sguardo), cosa osservare nello spazio (corpi vuoti…corpi sottili…corpi mobili), come suonare (con le proprie mani o con un’asta solo) e cosa non fare (non si deve coinvolgere la stanza in un’azione in cui ciò che suona non è la stanza). Rispettando questi parametri, il performer sceglie liberamente le sue azioni e l’ordine in cui eseguirle.

Mi sono stati proposti tre spazi e dopo un primo sopralluogo ho scelto la mia Stanza: una sala di esposizione ampia, in cui oltre alle opere esposte era contenuto soltanto un tavolo bianco di legno. Subito dopo mi sono procurata quattro aste, due di metallo e due di legno, di cui una lunga circa tre metri che mi permettesse di raggiungere il soffitto della sala. Ho voluto quattro aste di diverso materiale per poter ottenere una gamma più varia di suoni. Da quel momento è iniziato un lavoro di vero e proprio studio dello strumento, cioè della Stanza. Una volta creato il mio vocabolario, ho scelto come ordinare i suoni, le dinamiche con cui eseguirli e le diverse velocità delle azioni.

Ho una formazione da pianista classica ma negli ultimi anni ho scelto di dedicarmi prevalentemente al repertorio contemporaneo. Lo studio di questo repertorio mi ha permesso di ampliare notevolmente la mia concezione di suono e di sperimentare sul pianoforte tecniche estese che producono effetti sonori non lontani da quelli che ho riproposto nella mia performance. In questo senso non parlerei di distacco da saperi acquisiti, ma piuttosto di una loro trasposizione su un diverso strumento.

L’espressività e le tecniche che ho appreso studiando pezzi di autori come Globokar, Filidei, Lachenmann, Pesson e Rzewski sono state il mio punto di partenza.

La prassi esecutiva invece è stata un’esperienza completamente nuova. Ho dovuto imparare a maneggiare le aste in modo da riprodurre esattamente il suono che volevo, sviluppando una tecnica che mi consentisse di avere il controllo di quel mezzo insolito. Inoltre in una performance l’elemento visivo è fondamentale: la scelta dei gesti e del movimento tra un gesto e l’altro influenzano il risultato finale. Trovo questo processo di sostituzione liberatorio e stimolante. L’uso del corpo nella sua totalità in una performance implica un lavoro completo e attento sulla presenza fisica, che si riflette poi anche sull’esecuzione pianistica.

Buona parte della tua attività ruota intorno al concetto di duo. In musica, l’esperienza duale prende corpo e si esplica perlomeno in due sensi: da una parte abbiamo infatti l’unione degli strumenti, dunque la specifica caratterizzazione sonora che ne consegue e vi è poi l’aspetto relazionale, come persone. Riferendoti agli strumenti “dirimpettai” da te conosciuti e vissuti, quali miscele timbriche hai trovato più intriganti e congeniali al tuo modo di essere? E quali connessioni personali più appaganti o persino entusiasmanti?

Premetto che la musica da camera ha avuto un ruolo centrale nella mia formazione ed il motivo che mi ha spinta a voler fare la musicista è stato proprio la possibilità di suonare con altre persone. Tutti i miei duo nascono da connessioni personali forti, da incontri che hanno portato a collaborazioni che sono poi diventate dei veri e propri progetti. La musica da camera richiede dedizione e un grande rispetto del partner. Per potersi confrontare in modo creativo e produttivo con un altro musicista serve una stima profonda da entrambe le parti, e mi ritengo fortunata ad avere l’opportunità di vivere quest’esperienza. Personalmente adoro la liederistica, e il lavoro che si può fare sul testo mi entusiasma ogni volta che provo con Letizia Dei (soprano). Adesso stiamo approfondendo lo studio di Britten con brani sia in inglese sia in italiano, ed è interessante vedere come la scelta della lingua influenzi la scrittura musicale.

In quanto a combinazioni intriganti, il duo Toolbox con Chiara Percivati (clarinettista) è sicuramente il progetto più divertente che sto sviluppando. Ci dedichiamo ad un repertorio in cui gesti e parole coesistono con i suoni, in cui spesso suoniamo strumenti alternativi ai nostri oppure oggetti, come ad esempio Letter Piece n. 5 Northern Cities di Matthew Shlomowitz. L’attenzione ai dettagli di Chiara è molto stimolante, possiamo passare ore a curare una sequenza di gesti senza annoiarci.

Mentre per quanto riguarda la timbrica, la ricerca che porto avanti con Ruben Mattia Santorsa mi stimola e mi stupisce ad ogni pezzo nuovo che affrontiamo. Dal 2014 lavoriamo ad un repertorio per chitarra elettrica, pianoforte ed elettronica invitando giovani compositori a scrivere per noi. Il mosaico di timbriche che ci è stato presentato è estremamente variegato, e in questo momento della mia vita sono molto attratta dalla possibilità di sperimentare combinazioni di suoni nuovi.

 

Una coesistenza tra parole e gesti risulta esser fondante anche nel progetto Die Sprechende Pianistin. Mi interessa molto sapere come torni a riversarti e ad avventurarti nella lingua e nella gestualità del quotidiano dopo avere effettuato approfondimenti peculiari sul piano puramente interpretativo. Credo sia inevitabile che maturino delle conseguenze sul piano dell’esperienza personale, anche al di fuori dal momento di proposta per il pubblico.

L’elemento visivo è molto importante in questo progetto. Registrazioni video di prove e concerti sono state necessarie allo studio e quindi ho iniziato a guardarmi con più attenzione. Ho acquisito un maggiore consapevolezza del mio corpo, di come mi muovo sul palco e conosco meglio la mia voce. In particolare mi sono resa conto di quanto cambi la mia voce a seconda della lingua in cui parlo, o la cadenza del mio accento a seconda delle persone con cui converso. Il rapporto con le parole ed il loro suono, che mi interessa da sempre, è diventato ancora più importante. Ascolto con curiosità le potenzialità timbriche del parlato, i suoni onomatopeici e osservo con attenzione i gesti che accompagnano le parole.

Studiare un repertorio che include gesti, parole e suoni alternativi al suono prodotto dalle corde sollecitate dai martelletti, ha soprattutto influenzato il mio modo di ascoltare e osservare me stessa ed il mondo che mi circonda. Credo che ogni musicista, sentendo casualmente il suono di uno strumento, ne venga naturalmente attratto. Nello stesso modo, la mia attenzione viene colpita da rumori, oggetti, movimenti o gesti che metto istintivamente in relazione alla mia esperienza musicale. La città tutta è diventata una fonte sonora. Il suono dello schiocco di un bacio, del treno che frena in stazione, una finestra che sbatte o una porta che cigola non rappresentano più solo l’azione che li produce. Osservo con maggiore curiosità ed attenzione le persone nella vita quotidiana, e noto molti più dettagli sulla gestualità nel teatro, nella danza, nelle foto pubblicitarie o in televisione. In un certo modo Die Sprechende Pianistin ha acuito i miei sensi!

Spostiamo la nostra attenzione sull’agire educativo. In riferimento all’età evolutiva (e non solo) è crescente un interesse per quelle che potremmo definire “forme di razionalità”, con una declinazione dunque al plurale, non più al singolare e con un’attenzione alla diversificazione e all’assenza di monoliticità. Ancor meglio l’interesse è sempre più rivolto verso alleanze e connessioni possibili tra logico e mitico, tra razionale e immaginario.

Come i procedimenti artistici possono essere di ausilio per produrre una fuoriuscita da una normalizzazione del fare e del pensare? E – di contro – quanto a tuo avviso continuano a resistere o sussistere pratiche educative vincolanti o prossime allo spegnimento di possibili slanci creativi?

L’arte in tutte le sue forme può aiutare a sviluppare un pensiero critico, può indicare strade alternative e suggerire diversi punti di vista. L’arte contemporanea in particolare riesce a mettere in luce problematiche del nostro tempo, solleva domande e riflessioni sul mondo in cui viviamo adesso senza necessariamente individuare una soluzione. I procedimenti artistici delineano possibili evasioni dalle prestabilite norme del fare e del pensare. Tuttavia credo che le espressioni artistiche seguano anch’esse delle proprie regole, frutto della stessa società. Per sviluppare l’espressione creativa è necessario conoscerle. In questa direzione potrebbe muoversi più incisivamente il sistema educativo.

 

Oltre al già citato Giuseppe Chiari, quali altre figure appartenenti al movimento Fluxus hanno trovato in te un certo desiderio di approfondimento (o accoglienza nel novero delle tue riflessioni)? E inoltre credi che possa essere, quello corrente, un momento idoneo per una possibile DIROMPENZA di idee, pratiche, direzioni di senso per forme altre di conoscenza?

Mi sono interessata al lavoro di John Cage, che ha influenzato il pensiero degli artisti Fluxus ed a quello di Frederic Rzewski, che ha interagito con il movimento. Ma non ho approfondito altri autori Fluxus, se non a livello teorico.

Credo che il mondo musicale di oggi offra uno spettro di direzioni incredibilmente variegato. Basta vedere la programmazione delle ultime edizioni dei Internationale Ferienkurse fuer Neue Musik Darmstadt per avere la misura della quantità di idee e pratiche che caratterizza la musica contemporanea. Molti giovani musicisti e compositori portano avanti un ricerca personale che, partendo da saperi acquisiti, sviluppa nuovi significati. In questo senso penso che oggi si possa parlare di DIROMPENZA, ma non implicando la rottura e la provocazione insite in Fluxus.

 

Guardiamo alla città come ad una vera e propria agevolatrice di fatti esperienziali. Nel tuo caso credo abbia avuto un ruolo significativo, tra le altre, la città di Lucerna. Puoi dirci qualcosa in tal senso? E ancora, ti appartiene anche l’esigenza di una costruzione personale, più o meno agile, di un tempo-spazio di rifugio (mentale o in alternativa concreto e reale)?

I due anni che ho passato a Lucerna sono stati fondamentali nella mia formazione. È lì che ho avuto l’opportunità di incontrare alcuni dei più grandi compositori viventi e la possibilità di esibirmi su un palco come quello del KKL, un teatro meraviglioso. E soprattutto sono stati anni in cui mi sono dedicata unicamente allo studio della musica, grazie anche alla borsa di studio del governo svizzero.

Un’occasione unica. Ma non ho sviluppato un legame significativo con la città. Lucerna mi ha fatto capire quanto fosse importante per me Firenze, la città in cui sono cresciuta, con la sua caotica bellezza italiana. Camminare per le strade di Firenze, e ancora dopo tanti anni perdermi, è il rifugio, il mio momento di pace.



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