Intervista di Oriana Rispoli.

Luigi CozzolinoLuigi Cozzolino è stato vincitore di concorsi al Teatro La Fenice di Venezia, al Teatro Regio di Torino e al Teatro Comunale di Firenze, dove suona stabilmente dal 1984 nella fila dei primi violini. Ha lavorato con i maggiori direttori d’orchestra contemporanei, come Claudio Abbado, Carlos Kleiber, Zubin Mehta, Lorin Maazel, Riccardo Muti, George Prêtre, Carlo Maria Giulini, Seiji Ozawa, Georg Solti, Giuseppe Sinopoli, Myung-Wung Chung, Gustavo Dudamel.

Dal 1976 si occupa di musica antica; si è specializzato in violino barocco e si dedica al repertorio solistico e cameristico dei secoli XVII e XVIII. Ha collaborato con alcuni fra i più importanti artisti che si occupano di questo repertorio, come Roger Norrington, Christopher Hogwood, Rinaldo Alessandrini, Jean Claude Malgoire, René Clemencic, Andrew-Lawrence King, Alan Curtis, Fabio Biondi, Ivor Bolton, Diego Fasolis.

Incontrando una personalità artistica come quella di Cozzolino, si ha la consapevolezza di parlare con uno dei protagonisti di un importante periodo della musica colta in Italia, che ha visto lo sviluppo di un approccio conoscitivo e interpretativo nuovo verso la musica dell’età barocca, e la presenza in Italia di sommi direttori d’orchestra, i cui nomi rimarranno tra i più significativi del XX secolo. L’abbiamo intervistato a Firenze, al Teatro Comunale il 18 febbraio scorso, in occasione della prima della Manon Lescaut con l’Orchestra del Maggio Musicale Fiorentino.

Con quali direttori d’orchestra, tra i tanti con cui hai suonato in ormai più di trent’anni di attività nell’Orchestra del Maggio Musicale Fiorentino, hai avuto il migliore feeling?

Il mestiere del Professore d’Orchestra – questo sarebbe la nostra qualifica ufficiale; non “maestro” o “orchestrale” – è per certi aspetti molto duro, perchè in esso è necessario andare oltre la propria individualità per mettersi al servizio di qualcosa di più alto. Ho detto deliberatamente “andare oltre” e non “annullare”, perchè solo così è possibile accedere, a volte, a un livello musicale superiore ed entrare in contatto con personalità veramente fuori dal comune. In questo modo, e comunque dopo un lungo apprendistato che possa permettere di trascendere le tipologie dei vari direttori, si può gustare appieno la grandezza di certe interpretazioni.

Ciascuno dei grandi direttori dei quali hai citato i nomi, mi ha dato qualcosa di prezioso e indimenticabile.

Quali concerti ricordi come i tuoi successi più gratificanti?

In orchestra i successi sono amplificati e condivisi con tutti i componenti del gruppo; forse alcuni ricordi che citerò possono essere bellissimi per me e meno per altri. Con Carlos Kleiber per esempio ho avuto la fortuna di suonare la mitica Traviata del 1984; certi pezzi o certi autori inoltre sono ormai talmente legati a un direttore o a un grande solista specifico che sono a mio parere quasi indiscindibili da essi. Ne citerò alcuni: Sagra della Primavera e Prima Sinfonia di Mahler con Zubin Mehta, che continuiamo a eseguire con grande successo in tournée; il Bolero di Ravel e la Sinfonia Fantastica di Berlioz con Georges Prêtre; Verdi con Riccardo Muti; la Nona di Beethoven con Georg Solti nel cortile di Palazzo Pitti; i Quadri di un’esposizione di Moussorgsky con un giovanissimo Myung-Wung Chung nel penitenziario di Pianosa dopo un penoso viaggio col mare grosso, nel 1985; il concerto di Dvořák a Mumbay con Mstislav Rostropovich nel 2005, in cui tutti noi eravamo commossi, come se avessimo assistito al suo testamento spirituale; la Turandot nella Città Proibita nel ’98, ancora con Mehta; il concerto nel Musikverein di Vienna nel 2007, sempre con Mehta. In trent’anni in una grande orchestra, se ne contano di concerti stupendi. E molti sono quelli memorabili.

Vuoi parlarci del ‘Semperconsort’, l’ensemble barocco da te fondato e dei progetti originali che hai realizzato con questo gruppo?

Parlare del Semperconsort per me è come parlare della realizzazione dei sogni nel cassetto; è un po’ come leggere il diario segreto in pubblico. Se ci sono premonizioni da bambino, desideri, aneliti indistinti verso un superiore ideale, che poi prendono forma da adulto, questi li vado realizzando con l’attività del Semperconsort. Di musica bella ce n’è molta, ma i periodi storici e artistici non sono tutti uguali. Nel mio tentativo di diffondere tramite il Semperconsort la migliore musica strumentale da camera del Seicento e del Settecento, vi è il desiderio di offrire agli ascoltatori un qualcosa di prezioso dalla cui semplice e genuina bellezza sono rimasto, io per primo, folgorato.

Le Suites dell’Op. XI di Giovan Battista Vitali, da me incisa di recente con l’Ensemble per Brilliant, sono piccoli capolavori che differiscono dai grandi monumenti di autori più famosi solo per le dimensioni, non certo per la qualità.

Quali sono le esperienze più significative che hai fatto durante la tua formazione come violinista?

Per me è fondamentale, adesso come quando ero ragazzino, avere un desiderio inestinguibile di imparare e migliorarmi continuamente. Nel corso degli anni ho avuto diversi maestri e ho incontrato molte persone da cui ho appreso qualcosa. Ma l’essenziale è tentare di collegarsi a quel qualcosa in noi che rende gli incontri e le esperienze nutrimento vivente, e non una mera collezione di ricordi.

Raccontaci della tua collezione di violini, differenziata in relazione al repertorio che suoni, moderno o antico: ti abbiamo visto adoperare un violino austriaco del Settecento dalla pregevole testa di leone, ma non è il solo pezzo raro che possiedi…

Più che una collezione lo chiamo il mio “parco-strumenti”….Naturalmente, non essendo ricco, non posso permettermi i grandi strumenti del Settecento italiano, al pensiero del cui valore commerciale attualmente raggiunto mi vengono i brividi (si parla di svariati milioni di euro…!), cioè gli Stradivari, i Guarnieri del Gesù, gli Amati che sono in possesso di banche, fondazioni, musei o concertisti di grido. Io devo far rendere al massimo quelli che posseggo e che comunque, se li rispetto e li curo, mi danno delle belle soddisfazioni, a cominciare dal “Testa di Leone”, un bel lavoro di Scuola Klotz della seconda metà del Settecento, perfettamente montato secondo le caratteristiche costruttive barocche, e dallo splendido Poggi del 1965 che uso abitualmente in orchestra. Un altro strumento a cui sono molto affezionato è il mio Fracassi del 1948, anche perchè è davvero bello; tra l’altro è anche pubblicato in un libro specialistico.

Dal 2009 sei primo violino dell’Ensemble ‘Nuova Cappella di Palazzo’ diretto da Jonathan Brandani. Come ti sei relazionato con questo musicista giovanissimo, così pieno di interesse per la musica barocca lucchese e impegnato nella sua riscoperta?

Come dicevo poc’anzi, si può imparare da tutto e da tutti; però andando avanti negli anni, lo sforzo che bisogna fare per aprirsi al nuovo è sempre maggiore, e quando si lavora con i più giovani spesso si rimane colpiti più dalla freschezza dell’età che da una reale sostanza. Diversamente, con Jonathan Brandani ho subito trovato, oltre che una rispondenza umana e artistica che travalicano le anguste categorie che noi stessi ci imponiamo, una profondità culturale e una serietà di ricerca che, unite a una gentilezza e una simpatia senza pari, me lo fanno inserire fra gli incontri più positivi della mia vita. Spero solo che Jonathan non vada via dall’Italia, perchè abbiamo bisogno di giovani come lui, qui e in questo particolare momento storico.


Qual è la tua visione del futuro della musica colta in Italia?

Mi tocca dunque parlare della “Grande Crisi” che stiamo vivendo e dell’impatto che ha avuto, e continua ad avere, su tutto il sistema economico mondiale e, di conseguenza, su un settore come il nostro a cui sono state concesse da sempre, anche in tempi migliori, solo le briciole!

In Italia sono stati spesi fiumi di soldi (sottratti alle già misere somme destinate alla musica colta) in “eventi” di sicuro impatto, come oggi si dice, “mediatico”, non curando affatto l’istruzione di base e tutta quella terra di nessuno che sta fra “l’analfabetismo musicale” e la cultura iper-specialistica di pochi. Dispiace parlare di “analfabetismo musicale” come condizione propria della stragrande maggioranza degli italiani che pure sono, nonostante tutto, i discendenti di Vivaldi, Verdi e Puccini.

Ma ciò che è veramente assurdo è che, mentre non sarebbe concepibile discettare, ad esempio, con un commerciante di tessuti sulle caratteristiche e sui prezzi attuali delle stoffe al dettaglio, accade, al contrario, che nei confronti dei musicisti professionisti, si facciano questioni per una – tra l’altro onesta – richiesta economica, quasi come se la loro attività fosse un hobby e non un lavoro impegnativo che richiede, tra l’altro, speciali doti artistiche. Oppure capita che io venga etichettato, da persone non competenti, come “musicista classico” (in termini riduttivi) solo perchè oso dire che la maggior parte della musica commerciale che attualmente si ascolta è roba veramente scadente.

Il mio consiglio, se può interessare a qualcuno il parere di un addetto ai lavori, è quello di scegliere la musica con la stessa cura e preparazione con cui si sceglie un vino per un ospite di riguardo: sé stessi.

Marzo 2011



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