Musica  -  Danza  -  Arti visive  -  Letteratura  -  Cinema  -  Teatro  -  Storia e Societa'

Cinema

Conversazione con Vittorio De Seta - intervista di Giusy Buccheri

- Il montaggio del suo ultimo film sta per essere completato, dopo lunga gestazione.
E' stato un film difficile, per tanti motivi. A gennaio abbiamo ripreso il montaggio. Stiamo per finire. Il titolo e' Lettere dal Sahara. Dovrebbe essere pronto per il Festival di Venezia.?

- Attraverso i giornali conosciamo la difficile vicenda produttiva di Lettere dal Sahara. Mi piacerebbe pero' parlare del film.
Un film sofferto, faticoso. E' stato il mio quinto lungometraggio, dopo Diario di un maestro. Trent'anni fra un film e l'altro, (nel frattempo avevo fatto dei documentari e poi nell'81 mi ero fermato per quasi vent'anni). L'abbiamo girato con la tecnica digitale, per economia, e questo e' stato determinante in tutti i sensi. La nuova tecnica ha influito sulla forma, sullo stile del lavoro. Per cominciare abbiamo girato con due telecamere. Spesso, con l'aiuto di teleobiettivi e radiomicrofoni potevamo riprendere una scena da lontano, in mezzo alla folla, senza che nessuno si accorgesse. Questo ha favorito la veridicita' della rappresentazione. Inoltre con due camere avevamo sempre un campo e un controcampo; di conseguenza, poiche' il supporto digitale non costa quasi niente, potevamo girare scene lunghe, senza spezzarle continuamente. Questo ha messo a loro agio gli interpreti, soprattutto quando non professionisti. Non c'e' stato tempo di fare molti provini, percio' queste soluzioni le ho dovute trovare sul campo, a contatto con la realta'?

- Che cos'ha in comune Lettere dal Sahara con Diario di un maestro?
Appunto, il modo di girare estemporaneo, in tutto o in parte improvvisato. Negli anni ho capito che l'arte dovrebbe essere improvvisazione. Non e' vero che hai un progetto in testa. E' un processo, uno sviluppo: fai una cosa e la cosa reagisce su di te; la modifichi e lei ti modifica. e' un dialogo, un confronto. Purtroppo il cinema e' un'industria. Dovresti prevedere tutto. Ma non e' possibile! Tante volte, anche nel corso dell'ultimo film, ho cambiato una scena all'ultimo momento. A Villa Literno dovevamo girare un'azione in cui gli extracomunitari mangiavano con i proprietari di una serra. Al momento di girare ho sentito che non funzionava. Allora ho cambiato con un'altra scena in cui buttano rami sul fuoco. Non abbiamo perso tempo o speso soldi in piu' ma la produzione non ha gradito, perche'l'improvvisazione e' un imprevisto che fa paura, sconcerta.

- Come gestisce abitualmente il lavoro con gli attori, professionisti o non professionisti che siano?
Non do molte indicazioni agli attori, lascio che le situazioni si creino da sole. Lo stesso vale per i documentari. Dopo un po' tutti sentono che non sei l'per barare, per imbrogliare. Si dimenticano di te e quindi sono molto naturali. Per le riprese di questo film, ad esempio, vicino Caserta, avevo l'idea di far lavorare gli interpreti senegalesi con i bufali. Siamo andati sul posto, ma non sapevo che fare. Il proprietario, un uomo anziano, gentile, chiedeva: "Ci dica cosa vuole". Io non lo sapevo, stavo cercando. Un momento d'imbarazzo. Poi, con gli operatori, ci siamo messi in mezzo agli animali, abbiamo cominciato a riprendere con il teleobiettivo, in modo che i protagonisti sembrassero pericolosamente immersi tra le bestie. Infine, di colpo, i bufali si sono messi a correre in circolo per andare alla mungitura. Vedi, la scena, molto breve, suggestiva, e' stata improvvisata. (Poi ne abbiamo girate altre, di lavori consueti, ma non sapevano di niente e non le abbiamo montate). Gli interpreti, Djibril K'e' e suo fratello, con prontezza ed intelligenza, si sono adeguati alla situazione. Questo e' il cinema, per me. Quando e' necessario bisogna rinunciare a cio' che si era previsto e prendere cio' che la situazione offre. C'e' un rapporto dialettico tra l'autore e l'opera. L'opera interloquisce e pone le sue condizioni. Il digitale poi ha imposto un cambiamento di metodo radicale.

- Qual e' la cosa che piu' l'ha colpita del girare in digitale?
Puoi spendere la meta' di quello che spenderesti con la pellicola. Abbiamo girato con una troupe di venti persone. Ne sarebbero bastate meno. I sindacati pero' t'impongono ancora trentacinque persone. Come fossimo ancora negli anni '60! Inoltre ho notato una resistenza da parte degli ultra-cinquantenni, registi, produttori, direttori della fotografia, fonici, montatori. Gente che non riesce ad adeguarsi alla nuova tecnologia, oppure che non ha interesse a farlo. E allora frena. Ci sono moltissimi luoghi comuni sull'argomento: La pellicola e' meglio. Ma la pellicola e' bella perche' l'hanno trattata i grandi operatori: Tovoli, Storaro? Oppure si dice "Il digitale e' piu' freddo". Che vuol dire? Se ?freddo lo scaldi! Adesso con l?alta definizione si pu?fare ancora meglio. Si avvera il sogno di Zavattini: ?Un giorno ognuno avr?una Super8 e potr?fare il film che vuole. Ci sar?grande libert?di espressione?. Forse per questo il digitale fa paura. Magari a livello inconscio. Non sempre i processi sono consapevoli.?

- In un?intervista lei sottolineava il ruolo della cultura come strumento di potere. L?equivoco rappresentato da una cultura accademica incomprensibile: se parli difficile, eserciti un potere. Trovo che ci sia una stretta relazione con il rifiuto del digitale. ?la necessit?di conservare un potere?
?S? Un tacito accordo fra critici e registi. Se un regista ?ermetico, ?concettuale?, ha bisogno del critico che lo spieghi. Se si esprime chiaramente non c??bisogno del critico. Spesso si vedono film in cui c??l?omaggio, la citazione, una specie di linguaggio segreto, di complicit? fra regista e critica. Tornando al digitale, non capisco perch?registi giovani, che hanno fatto bei documentari, quando esordiscono nel lungometraggio ricorrono alla pellicola.?

- Il digitale, per quelli della mia generazione che hanno cominciato cosi' e' una grande liberta' la possibilita' d'improvvisare, di continuare a filmare se succede una cosa interessante
Sai, quando facevamo i documentari, negli anni '50, avevamo un rapporto fra girato e montato di uno a quattro, uno a cinque. Per montare trecento metri ne giravamo millecinquecento. Questo ti portava a una disciplina espressiva, mentre adesso, a volte, per cambiare inquadratura non fermano neanche la macchina. C'e' una cosa che detesto ed e' la sciatteria. L'inquadratura deve pure cominciare e finire, non puo' far parte di un flusso continuo di immagini. C'e' una sorta di narcisismo alla Von Trier, un tremolio compiaciuto, nevrotico, somatico. In mezzo all'inquadratura c'e' lo scatto, la zoommata, la scartata. Pero' la gamma espressiva del digitale e' grande. In questo film, al montaggio, siamo intervenuti quasi su ogni immagine, riquadrando, accelerando, rallentando, tutte cose che con la pellicola sarebbero state impossibili. Abbiamo invertito la direzione degli sguardi. Avessi avuto il digitale per fare Diario di un maestro!

- E per quel che riguarda i valori cromatici? Molti lamentano una certa freddezza dell'immagine digitale.
Non mi sono accorto di questa freddezza! C'e' o c'e' stata una moda: una dominante gialla, dorata, tipo "Mulino bianco". Girando col digitale, se vuoi l'immagine piu' calda la filtri.

- Quando ha iniziato a lavorare a Lettere dal Sahara?
Ho smesso di fare cinema nell'81. Sono andato in Calabria a fare l'agricoltore. Nel '92-'93 ho girato un film documentario per la Rai, In Calabria. Nel '98 ho scritto la sceneggiatura di Lettere dal Sahara. Sono passati otto anni da allora. Una sceneggiatura scritta a tavolino, ispirata alla storia di un extracomunitario. Di sceneggiature poi ne avro' scritte sette o otto. Nel 2000 ho ottenuto il fondo di garanzia dal Ministero dei Beni Culturali. Ho dovuto cercare un produttore. Facendo i sopralluoghi abbiamo adattato la sceneggiatura alla realta' alle risorse economiche. Il piu' delle volte la sceneggiatura e' considerata un punto fermo inamovibile, da trasporre esattamente in immagini. Per me invece il copione e' un punto di partenza. Durante i sopralluoghi, a Porto Empedocle, sul corso, c'era una banda musicale che provava. Ho pensato che sarebbe stato bello che il protagonista approfittasse della banda, della confusione, per scappare, e ho cambiato la scena prevista. Il cinema risente ancora troppo della dipendenza dalla letteratura, dal testo sacro.

- Com'e' nata l'idea del film?
Il fenomeno emigrazione ormai e' diventato planetario. Tanta gente e' costretta ad emigrare dai paesi poveri ai paesi ricchi, a causa di guerre, carestie, catastrofi naturali, disoccupazione. Fra l'altro e' un affare di vaste proporzioni, per la criminalita' organizzata. Un curdo spende otto milioni di vecchie lire per venire in Italia. Il film parla di culture, mentalita' consuetudini, che vengono a contatto, che si confrontano e si conclude con una condanna dell'occidente. Penso che dobbiamo rinunciare a quest'idea di superiorita' egemonica, occidentale. Dietro il termine 'vu' cumpra' ci sono persone con una cultura, una religione, una moralita'. Fra trent'anni Lettere dal Sahara restera' mi auguro, un documento sull'immigrazione in Italia ai primi del secolo.

- Come e' stato girare in Africa, qual e' stato il rapporto coi luoghi, con la gente? Avevate fatto dei sopralluoghi prima delle riprese?
Prima ho fatto due sopralluoghi. Siamo tornati, per le riprese, a maggio del 2003. Eravamo in pochi, sette persone dall'Italia, oltre qualche tecnico del posto: una troupe ridotta. Le riprese sono durate due settimane. A volte mi sono sentito a disagio: gli attori, senegalesi, recitavano in wolof, la loro lingua, e non li capivo. Pensavo: "Qui ci vorrebbe un regista senegalese". Mi sono fidato, li ho messi a loro agio e ha funzionato. La scena piu' bella e' stata alla fine. Avevamo ingaggiato un villaggio di due o trecento persone. Dopo la scena recitata avevamo previsto un ballo. Abbiamo improvvisato. Sono stati fantastici.

- Pensa di essere rimasto fedele all'idea iniziale oppure la realta' l'ha portata piu' lontano?
Per forza di cose. La realta' sempre imprevedibile. Dal momento che spesso lavoravamo improvvisando, adattandoci alle situazioni, e' venuto fuori qualcosa di nuovo. Non poteva essere altrimenti. Certe volte nel film si sente una dimensione d'intendimento, dialogo, speranza. Il futuro sara' questo. Bisognera' fare in modo che nessuno perda la propria identita' culturale. Le identita' devono confrontarsi, tirare fuori il meglio di se'. Alcuni comportamenti razzisti nascono dal bisogno di difendersi. I nostri immigrati meridionali di una volta ai quali, a Torino, non davano le case in affitto, spesso sono i piu' duri contro gli extracomunitari. Proietti sull'immigrato il sentimento di umiliazione che hai subito trent'anni prima. Difendi il territorio. Tutte cose irrazionali, che andrebbero chiarite. L'arte dovrebbe servire a questo.

- Lei una volta ha parlato di "moralita' dell'arte".
Credo che i miei lavori resistano al tempo anche perche' alla base c'e' una dimensione etica. Altrimenti non rimane molto. C'e' bisogno di comprendere, a tutti i livelli: sentimento, intuizione, morale. Se tutto si riducesse alla razionalita' potremmo andare in giro a fare conferenze; non ci sarebbe bisogno di film. A ben vedere pero' sono pochi i film che rimangono, che ti aiutano, che ti confortano. Il resto e' fantascienza, violenza, serial killer. Non c'e' elaborazione, intendimento della realta' invece la cultura contadina era portatrice di saperi tradizionali, di saggezza popolare, accumulata nei secoli.

- Nei cortometraggi degli anni Cinquanta lei ha voluto raccontare quella cultura, quel mondo. Colpisce la decisione, cosi' originale per quegli anni, di abolire il parlato e la musica.
Nei documentari spesso la voce narrante e' la struttura portante, la tesi del discorso. Puo' essere fuorviante. Se vai in Sicilia, o in una regione che non conosci e dai la parola allo speaker, sovrapponi una tua visione delle cose, parziale, inadeguata. Mentre, se elimini lo speaker, abolisci il tuo punto di vista esplicito d'autore e dai spazio alla cultura del posto. Fai parlare le persone! Solo cosi' viene fuori la cultura locale. La realta' e' una cosa grave, non ci puoi giocare.

- Questo suo modo di montare a partire dal suono, motivato da cause anche pratiche, l'ha poi conservato quando c'e' stata la possibilita' di registrare in sincrono?
I mezzi tecnici dell'epoca mi costringevano a realizzare un suono creativo. Non esisteva la registrazione sincrona. Non si poteva riprendere la scena e registrare il suono nello stesso tempo. La cinepresa era rumorosa. Percio' ad un certo punto la dovevo posare e registravo i suoni. Al montaggio poi spesso montavo in funzione dei suoni. Adesso c'e' il culto del sinc, contano solo i suoni del momento delle riprese. Ma non ho rinunciato alle mie abitudini. In Lettere dal Sahara, ad esempio, quando il protagonista attraversa lo stretto di Messina, abbiamo filmato le navi che s'incrociano. Ci abbiamo montato sopra delle sirene, belle.. Insomma abbiamo creato un evento sonoro che non rispecchiava esattamente la realta'.

- Tra i cortometraggi Un giorno in Barbagia colpisce molto per la dimensione comunitaria che descrive, il lavorare insieme.
Questa era la vita. Ognuno aiutava l'altro, perche' fare da soli era impossibile. Tre, quattro donne univano le forze e andavano a raccogliere la legna per il fuoco, poi impastavano e facevano il pane. A Orgosolo i pastori stanno fuori a lungo con le greggi e nel paese le donne fanno tutto.

- Ma come'e' nata l'idea? La realta' della Sardegna, immagino, lei la conosceva meno.
Su Nuovi argomenti, la rivista di Alberto Moravia, era uscita un'inchiesta di Franco Cagnetta sulla "disamistade" di Orgosolo, una faida avvenuta intorno alla prima guerra mondiale. Mi ha affascinato e ci sono andato. Ho fatto due documentari e poi un film. A quell'epoca Orgosolo veniva dipinto a fosche tinte, demonizzato. Volevo dimostrare che avevano una cultura diversa, ma che non erano "inferiori" e soprattutto che non erano "cattivi". Sai, c'era questa dimensione della vita in comune. Il mondo contadino, spregiato, ridicolizzato, in realta' e' molto complesso. Per esempio a Orgosolo, una famiglia in lutto non cucinava, i vicini portavano qualcosa da mangiare. Era piu' evoluto quel mondo o il nostro? E' difficile dirlo. Noi abbiamo pagato un prezzo terribile. Per avere cosa poi? La lavatrice, il telefonino, l'automobile.

- Mio padre, cresciuto in campagna, dice spesso: "Ho avuto la fortuna di lavorare fianco a fianco con i miei genitori, che mi hanno passato le loro conoscenze, mi hanno raccontato le loro esperienze". Noi quest'esperienza non la viviamo e abbiamo molte meno occasioni di passare del tempo insieme ai genitori. Anche i ritmi di vita sono molto diversi.
Dovresti fare un documentario su tuo padre. Ho sempre pensato che sarebbe bello fare un documentario su una persona, inventariarla. In questi giorni di montaggio andiamo a mangiare in un ristorante un po' all'antica. Una signora in particolare mi ha colpito: ha la cultura dell'accoglienza, si ricorda cosa ti piace da mangiare, ha conservato un po' di cultura contadina. Mi piacerebbe fare un documentario-inventario su di lei, chiedere il suo punto di vista sulla vita, la religione, l'arte, tutto. Il punto di vista sulla vita di una persone comune, non di un luminare, di una persona eccellente. Potresti fare lo stesso con tuo padre. L'importante e' che venga fuori il suo pensiero, il suo sentimento, in modo sintetico e accessibile, anche rinunciando alla veridicita' diretta. Questa e' la regia, condensare in un'ora una vita. Non e' facile. Bisogna avere un sentimento, e seguirlo, provare, cambiare strada facendo. Nei primi lavori non e' detto che ci si riesca al cento per cento. Quando giri, a volte, sembra che tutto perda di senso. Poi invece, al montaggio, quello che vuoi dire viene fuori. Se segui un sentimento, anche se le riprese vanno male, qualcosa tiri fuori. Se non hai un sentimento non resta niente, viene fuori una cosa insipida...

- Mi ha colpito molto il suo progetto per un film sul Vangelo, poi non realizzato. La descrizione di un Gesu' che parlava poco, che prima faceva e poi parlava, e anche l'interpretazione del miracolo dei pani e dei pesci[1].
Quell'interpretazione della moltiplicazione dei pani e' di Tolstoj. Probabilmente quella volta da mangiare ce n'era abbastanza: bastava dividere. Gesu' non ha fatto che dividere. Un evento alla portata di tutti, che e' stato riportato nei Vangeli come un miracolo, privando la gente della fiducia nelle proprie possibilita' nelle proprie forze. Cosi' anche le nozze di Cana. Gesu' in quell'occasione, come sempre, parlo' con tanto "spirito" che la gente non ebbe bisogno di stordirsi con l'alcool e il vino avanzo'. Lo stesso per il camminare sulle acque. Vedi, tutto si puo' riportare ad un contesto razionale, comprensibile.

- Io sento molto distante l'insegnamento che la chiesa propone, pero' sono vicina a certi messaggi propri della chiesa primitiva, di Gesu' messi poi in secondo piano. Forse il problema e' nato quando tutto e' stato burocratizzato?
Per i primi tre secoli le chiese hanno avuto un carattere comunitario, "comunista". Gesu' era questo. Ai suoi discepoli diceva di non portare, quando erano in missione, neanche una bisaccia, un bastone, un paio di sandali di ricambio. La Chiesa, per sopravvivere, ha dovuto secolarizzarsi, istituire i dogmi, che oggi appaiono spesso incomprensibili, inaccettabili. Ma a distanza di duemila anni la Chiesa esprime ancora personaggi come don Milani, don Zeno, Mazzolari, senza contare madre Teresa di Calcutta un albero che fruttifica sempre. Lo spirito di Gesu' infinito, pervade tutto.

- Ma lei avrebbe girato un Vangelo senza miracoli?
Forse si ma non e' un problema di facile soluzione. Gesu' stesso non amava farli, non voleva che glieli chiedessero come prova. I miracoli, mi pare, conferiscono a Gesu' un carattere trascendente, metafisico, che puo' allontanarlo da noi. Il miracolo e' che Gesu' ha rifiutato il potere quando glielo hanno offerto, ha predicato la poverta' l'umilta' ha lavato i piedi ai suoi discepoli. Infine il miracolo e' costituito dalla sua dottrina, paradossale, estrema, provocatoria, impossibile e tuttavia unica, insostituibile: perdonare all'infinito, non resistere al male, amare i propri nemici. Il vero miracolo e' la trasformazione dei discepoli: fino al momento del supplizio, della morte, non avevano capito niente di lui, della sua dottrina. Anche loro pensavano in termini temporali. Soltanto dopo hanno compreso e, da uomini vili, fuggiti nel Getsemani al momento dell'arresto, sono diventati martiri, si sono fatti uccidere, come lui.

- Quando avra' finito Lettere dal Sahara c'e' una nuova idea per un film che le piacerebbe girare, un argomento che le piacerebbe trattare?
Mi piacerebbe fare un film sullo sminamento, oppure sulla desertificazione. Tornare a lavorare con poche persone, come ho cominciato. Ho conosciuto dei medici francesi che con pochi mezzi vanno dove sono le mine anti-uomo, insegnano alla gente del posto a togliere le mine, a costruire gli arti artificiali. Una mina costa tre dollari e ce ne vogliono trecento per disattivarla. Si tratterebbe di un film a meta' tra documentario e finzione. Ho pensato anche alla storia di una ragazza adolescente che rifiuta l'arto artificiale perche' rifiuta l'amore. Poi succede qualcosa... Non voglio che sia un film senza speranza. Dev'esserci un'apertura... Ma e' inutile rompersi la testa prima. Bisogna andare sul posto e li' si trova la soluzione migliore. Come ho fatto sempre!

[1] Vittorio De Seta, Progetto Vangelo, "Cinecritica", n.16-17, giugno 1990; ora anche in Goffredo Fofi-Gianni Volpi, Vittorio De Seta. Il mondo perduto, Lindau, Torino, 1999, pp. 105-106.