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Cinema

Conversazione con Vittorio Moroni - intervista di Giusy Buccheri
IL FILM Licu è nato in Bangladesh, è musulmano, ha ventisette anni e abita a Roma da sei, in una casa in affitto con altre otto persone. Da poco non è più clandestino e per vivere lavora 12 ore al giorno: magazziniere in un laboratorio tessile la mattina, cassiere in un negozio alimentare la sera. Capelli alla Elvis, camicie griffate, tifoso della Roma, Licu sembra molto integrato. Riceve da sua madre la foto di una ragazza di diciotto anni; si chiama Fancy ed è la sposa che la sua famiglia ha scelto per lui. Licu ottiene solo quattro settimane di ferie non pagate per andare in Bangladesh e organizzare il matrimonio con una persona che non conosce. Ma al suo arrivo i negoziati tra le famiglie dei promessi sposi si complicano. Il Bangladesh è sommerso dall’alluvione più imponente degli ultimi cinquant’anni.
INTERVISTA A VITTORIO MORONI Molto è stato detto sulla vicenda produttiva di Le ferie di Licu. Mi piacerebbe parlare del film. Come è nata l’idea di un fare un viaggio nella comunità bengalese? In realtà volevo fare un film noir che conteneva anche due personaggi bengalesi. Due personaggi che però io ero inadeguato a scrivere. Mi sembrava che il processo di scrittura andasse sempre più a rilento. Le cose che scrivevo non quadravano, i personaggi non volevano fare e non volevano dire le cose che io cercavo di imporgli. Questo per me era il sintomo che bisognava cercare di conoscere meglio quelle persone, riuscire a capire quali fossero le loro aspettative, i loro sogni, oltre che le loro condizioni materiali. La differenza tra scrivere un soggetto e scrivere una sceneggiatura è notevole. In un soggetto racconti i personaggi in generale, in una sceneggiatura devi sapere cosa fanno, di cosa parlano… Devi essere molto dettagliato, per cui ho cominciato a fare delle ricerche, a prendere degli appunti filmati. Senza sapere che avrei fatto un documentario per la sala. A un certo punto ho capito che il materiale era così interessante che almeno un piccolo film lo volevo fare. Io ho girato diversi documentari e desideravo che in questo caso non ci fossero né la voce fuori campo né le interviste. Non volevo un’ invasione di campo da parte mia, quindi mi sono dato queste regole da subito, rendendomi la vita un po’ complicata, perché così è più difficile riuscire a raccontare una storia. Però all’inizio l’idea era di fare un documentario breve, di mezz’ora circa. Cercavo dei personaggi che fossero simili a quelli sulla carta, e a un certo punto ho incontrato Licu. Mi è sembrato subito che lui andasse molto vicino a ciò che mi interessava, soprattutto per la quotidiana rielaborazione della propria identità che faceva. Ogni giorno si poneva per lui il problema di sapere chi era, quanto bengalese e quanto romano, e di come far stare insieme questi due mondi. Lui è un personaggio un po’ naif, non abituato a riflettere troppo su se stesso, e questo per me era un vantaggio, perché vedevo le cose prendere forma pian piano. A un certo punto ho cominciato a pensare che Licu fosse più bello dei personaggi che io stavo cercando di scrivere. E poi tante cose hanno preso ad accadere nella sua vita, e io sono entrato sempre più nel documentario, ho cambiato la struttura narrativa per seguire la realtà. Poi la vicenda del matrimonio ha fatto irruzione. Per lui e per noi rappresentava una svolta molto forte. Allora ho provato a chiedergli - visto che era così entusiasta di andare in Bangladesh per sposarsi - se potevamo seguirlo. Ha accettato e così abbiamo cominciato. E abbiamo continuato per due anni. Questa è stata la genesi del film, che non era previsto all’inizio. Dal matrimonio in poi ho capito che stava diventando un progetto molto più grande di quello che immaginavo, e ho dovuto creare una struttura che riuscisse a tener dentro tutto. All’inizio abbiamo parlato con dei produttori, sono riuscito a coinvolgerne alcuni, che poi mi hanno abbandonato per strada. Finché abbiamo deciso di creare una casa di produzione per portare a termine il progetto. La Myself? Myself è l’associazione culturale con cui abbiamo distribuito il mio film precedente, Tu devi essere il lupo. In questo caso però serviva una Srl, perché bisognava pagare i contributi, collocare le persone. Quindi abbiamo fondato una società che abbiamo chiamato 50N, come l’autobus notturno che collega la Stazione Termini con la periferia, attraverso la Casilina. Quindi vi siete autoprodotti… Assolutamente sì. Ho cercato di coinvolgere le persone che si sentivano legate fortemente al progetto, che ci credevano, e ho chiesto loro di diventare soci, in modo da poter affrontare insieme i costi del film. Ad esempio ho coinvolto il montatore, che ha lavorato per un tempo infinito su questo progetto dedicandocisi totalmente. Avevamo bisogno anche di figure amministrative. Alcune persone sono entrate in società, altre si sono relazionate a noi con affetto, ma senza diventare soci, quindi sono state pagate. Alla fine di tutto, quando siamo arrivati ad avere un pre-montato abbastanza definitivo, i nostri soldi erano completamente finiti. Per fortuna Rai Cinema ha acquistato il film per la messa in onda e con quella cifra siamo riusciti a fare tutte le operazioni, molto costose, che ancora ci attendevano: postproduzione, montaggio del suono, film recording, correzione colore… C’era un lavoro molto attento che bisognava fare per trovare la misura tra il video e la pellicola. Su che supporto è stato girato il film? Tutto è stato filmato in video e tutto è stato trasferito in pellicola 35 mm. Abbiamo girato con delle telecamere Pd 170 della Sony. Poi abbiamo dovuto fare un lavoro molto importante di postproduzione, in cui ci hanno aiutato molto altre persone. Anche il suono ha richiesto molta attenzione, soprattutto trattandosi di un lavoro realizzato in un tempo così lungo. Però credo che la cura che abbiamo messo nelle riprese e poi in postproduzione siano riuscite a tenere insieme tutti gli elementi. Cosa è cambiato nel tuo approccio quando ti sei reso conto che non si trattava più di appunti filmati, ma che stavi girando il film? Come hai gestito la troupe? La cosa più importante a quel punto era avere qualcosa che sostituisse una sceneggiatura, un’idea narrativa di quello che stava succedendo. Per questo il montatore compare nei titoli anche come sceneggiatore, non perché ci sia stata una sceneggiatura vera e propria, ma perché il montaggio è stato la sceneggiatura del film. Abbiamo cominciato a montare da subito, mentre si girava. Ogni volta noi facevamo delle ipotesi su quello che sarebbe accaduto, e provavamo a montare le immagini che avevamo, anche per capire se c’erano dei buchi, se la narrazione stava in piedi, o se mancava qualcosa. Perché non avendo interviste né voce fuori campo era importante avere tutte le più banali congiunzioni tra le diverse situazioni. Le ipotesi fatte poi venivano regolarmente smentite dalla realtà, che ci proponeva altre cose, e noi sceglievamo di seguirle. Abbiamo buttato via molto materiale girato e altrettanto montato, che magari era costato settimane di lavoro, per provare a seguire la realtà… Eravamo una troupe abbastanza piccola, normalmente fatta di tre o quattro persone, molto mobile e sempre in allerta, perché le cose succedevano quando meno ce lo aspettavamo. Avevamo un contatto diretto con Licu, ci tenevamo informati su quello che gli succedeva, pronti a invadere la sua vita quando le cose cambiavano, nei momenti importanti. A volte non succedeva nulla di speciale e noi ci davamo appuntamento per continuare a filmare la sua quotidianità. In Bangladesh la difficoltà principale per noi è stata riuscire a essere sempre presenti. Essere in grado di correre dietro a tutto quello che succedeva, e avere qualcuno che ci traducesse costantemente, senza invadere il campo. Mentre nell’ ultima parte, girata in Italia, l’esigenza primaria era essere il più discreti possibile. Così, a seconda dei casi, la troupe sceglieva la formazione più conveniente. Ti sei limitato al pedinamento dei personaggi, o hai creato delle situazioni, rimesso in scena avvenimenti per creare i raccordi? Ho rimesso in scena. C’erano molte cose che non eravamo riusciti a riprendere mentre succedevano, oppure sviluppi che nel racconto però mancavano, quindi c’erano degli spazi su cui bisognava intervenire. Una parte degli avvenimenti è ripresa mentre accade, ed è una parte molto consistente, l’altra parte invece è rimessa in scena con i protagonisti che interpretano se stessi. Naturalmente la grossa sfida era di far stare insieme questi due elementi. L’altra sfida era dichiarare in qualche modo quali fossero le regole del gioco. Infatti in un paio di occasioni abbiamo sentito la necessità di denunciare la nostra presenza. Noi siamo nascosti, però bisogna anche ricordare che ci siamo e che le cose avvengono mentre le stiamo osservando. Immagino che in Bangladesh abbiate seguito la realtà nel suo evolversi… In Bangladesh il vero problema era quello di non farsi scappare le tantissime cose che succedevano, che rischiavano di sfuggire da tutte le parti, sia perché erano tante e continue, sia perché accadevano in momenti anche inaspettati. Oppure perché non capivamo le cose mentre stavano accadendo, non immediatamente. C’era un gap, anche linguistico. Lì ricostruire era impensabile. In Italia invece era diverso, più gestibile. Ho letto che avete fatto largo uso di radiomicrofoni e teleobiettivi… Sì, l’idea era di essere il meno invadenti possibile, stare vicini otticamente ma lontano fisicamente. In molte situazioni abbiamo usato i teleobiettivi, e quasi sempre i radiomicrofoni. Non che loro non sapessero di essere filmati, ma potevano sentirsi più liberi. Quando giri per un tempo così lungo, alla fine chi è ripreso si abitua, non è più una situazione così straordinaria da cambiare enormemente il suo comportamento… Tutto il materiale girato in Italia, prima della partenza per il Bangladesh, era tantissimo. Era tanto tempo che noi lavoravamo con loro e quindi gli amici di Licu, soprattutto quelli che ritornano spesso nel film, erano abituati all’idea che noi comparissimo, e ormai sapevano che quando ci vedevano comparire non dovevano mostrare sorpresa, o guardare in camera, non dovevano parlarci né salutarci. Hai avuto un direttore della fotografia? In pratica no. Siamo stati in tre a usare la telecamera, ma non c’era una figura deputata a dirigere la fotografia, anche se avevamo chiarito molto bene prima quale doveva essere il formato, come doveva essere la fotografia… E poi la maggior parte del film l’ho girata io, quindi non avevo bisogno di chiarimenti. Abbiamo ritagliato, all’interno del mascherino da 1,66, un formato 2:1, che era quello con cui si girava, per cui già in camera si rifilava l’inquadratura. Tu nasci come regista di cinema di finzione, ma so che hai girato molti documentari. Ho visto anche Sulle tracce del gatto… Forse ho girato metà e metà. Io ho fatto la scuola di cinema di Milano, e lì si facevano sia documentari sia cortometraggi di finzione. Finita la scuola ho girato dei corti di finzione, poi sempre più documentari, anche documentari industriali su commissione e roba del genere. Qual è la forma di espressione che senti più vicina, il cinema di finzione o quello documentario? Per te il documentario è uno strumento di indagine o un mezzo espressivo autonomo? Assolutamente un mezzo espressivo autonomo. E più passa il tempo più sfuma il confine per me. Mi interessa sempre meno definire un film come documentario o finzione, perché noto che poi l’uno entra e ruba la piazza all’altro, continuamente. Ti senti più un demiurgo che ricrea il suo mondo o un autore che sta in ascolto della realtà? È proprio questa distinzione che per me va sfumando sempre di più. A mio avviso si è sempre demiurghi, in un certo senso. Il vero problema è trovare la verità delle cose. E la verità non è mai nella realtà, ma in chi la guarda. Anche nel documentario. C’è sempre il problema di dover rappresentare una cosa per come tu la vedi, quella cosa. Sei sempre responsabile, in quanto narratore, di quello che ometti e di quello che sottolinei, di quello che scegli di inquadrare e di quello tieni fuori dall’inquadratura, di quello che decidi di montare o di non montare. Sia nel documentario sia nella finzione, dove apparentemente il narratore assume maggiormente il ruolo di demiurgo. Nel processo di scrittura, quanto più ti fai demiurgo, che produce dalla propria pancia o dalla propria testa le cose, tanto più quelle cose appaiono finte, non vere, irreali. Per cui anche in quel caso io mi costringo a conoscere ciò di cui scrivo. E conoscere significa ascoltare, avere visto, aver conosciuto delle persone che somigliano ai tuoi personaggi. È lo stesso processo del documentario, e questo film ne è la dimostrazione. Io stavo scrivendo una sceneggiatura che non funzionava, sono andato alla ricerca di ciò che non andava, per poterlo scrivere bene, e alla fine è sulla via del documentario che l’ho trovato. Come vedi è stato un unico movimento che è arrivato fin lì. D’altra parte, anche quando giri un documentario, è inutile aspettarsi che la realtà ti venga incontro e per osmosi crei un calco di se stessa sulla pellicola. Sei tu che devi scolpirla, sceglierla, orientarla. In questo senso trovo che documentario e finzione siano molto simili. Hai detto di esserti imposto delle regole a priori: niente voce fuori campo, nessuna intervista. Quali sono i tuoi punti di riferimento rispetto al documentario, a quali autori ti ispiri? A dire il vero ho fatto anche documentari con la voce fuori campo e con le interviste, e ho visto documentari con la voce fuori campo e con le interviste molto belli, non è che sia una regola assoluta. Però in questo caso mi serviva anche come esercizio, per poter essere il più possibile in ascolto, come dicevi tu. Un film documentario che mi ha impressionato molto, che ho conosciuto ai tempi della scuola di cinema e che ha continuato a lavorare nella mia testa, è Diario di un maestro di Vittorio De Seta, proprio per il dispositivo che aveva messo in atto. Non si può dire che lì ci fosse una realtà semplicemente osservata e ascoltata, perché c’è un intervento molto forte da parte della regia: un attore è stato preso e messo lì a fare l’insegnante. Ma alla fine faceva veramente l’insegnante, come dire, la realtà era stata manipolata fino in fondo, provocata a dire su di sé delle cose che forse non avrebbe detto se non fosse stata provocata. A quel punto c’era da parte del regista la capacità di ascoltarla e di segnalare le cose più interessanti. La sensazione di chi lo guarda è che quel dispositivo che evidentemente c’era - macchina da presa, operatore, direttore della fotografia, fonico, ecc, - diventasse non dimenticato, ma secondario rispetto al processo che era in atto. La verità piano piano sconfiggeva la quarta parete, l’elemento che riprende. Trovo che sia un formidabile modo per far dire delle cose alla realtà, o per dire delle cose sulla realtà… Un altro documentario che a me è piaciuto molto, diversissimo da quello, è Il mio più caro nemico di Herzog. Mi ha molto colpito come lui sia riuscito - pur essendo dentro alla vicenda, coprotagonista della storia - a mantenere una distanza tale da non essere mai indulgente verso Klaus Kinski, e al tempo stesso non prendersi mai delle rivincite, o sfruttare a suo favore il potere che aveva con la camera. Non so se si possa chiamare obiettività, però quella distanza, quella ricerca profonda di una verità delle cose mi aveva colpito molto. Ti ho sentito parlare di documentario pamphlet, in opposizione al documentario di ricerca e di narrazione… Devo dire che a me il cinema che viene definito “di denuncia” interessa pochissimo. Nel cinema di finzione, come nel cinema documentario, a me piace quando il lavoro che faccio è un percorso di conoscenza, quando non so fin dall’inizio cosa conoscerò. Se alla base del film c’è una persona che denuncia, che sa cosa denunciare già da prima, il documentario diventa nelle sue mani uno strumento per poter dimostrare una tesi che lui ha già sposato. Questo mi rende meno interessante quel film, perché a me piacciono le situazioni difficili da risolvere, i problemi su cui bisogna continuare a riflettere perché sottili, difficili, complessi, conflittuali. È il caso appunto de Le ferie di Licu. Io ho la massima simpatia nei suoi confronti, la massima identificazione con lui in certi momenti. Poi a volte ci sono delle distanze che si attivano fra lui e me, che non tolgono quella simpatia che c’era prima, ma rendono problematiche tutte le cose, che rendono difficile per me capire cosa è giusto e cosa no, che cosa sarà il loro futuro dopo la fine del film. Tutto questo cantiere di dubbi è il documentario. Il cinema pamphlet per me è un po’ meno interessante, sia come spettatore, sia come autore. Un autore che apprezzi, o un film che ti è piaciuto? Nonostante mai come ora si viva un periodo di difficoltà industriale del nostro cinema, vedo continuamente delle “schegge” che fanno ben sperare. Per esempio mi è piaciuto Private di Saverio Costanzo, e anche L’imbalsamatore di Garrone. Ci sono tante sorprese nel cinema italiano, senza per forza guardare fuori. Un film documentario che mi piacque molto è Essere e Avere per esempio, un film narrativo che solo in un caso scadeva nella forma dell’intervista. Anche lì, per esempio, il tempo giocava un ruolo fondamentale. A mio avviso è importante per realizzare un documentario, forse questa è la vera differenza rispetto alla finzione: avere tempo. Il tempo modifica completamente ciò che fai. Se è vero che c’è un processo di democratizzazione dei mezzi di produzione, per cui la disponibilità dei mezzi con cui fare un film oggi è alla portata di quasi tutti, proprio per questo diventa importante essere generosi con il tempo che si dedica a un film, perché in un periodo lungo è più probabile cogliere delle verità sulle cose. Si può dire che darsi del tempo consente di stare in ascolto… Certo, stare in ascolto anche di cose sottili, che altrimenti non vedresti mai. Per il semplice fatto che non si è creato un vero rapporto tra te che riprendi e colui che è ripreso Quanto tempo hai dedicato a Le ferie di Licu? Tutto il processo è durato due anni e otto mesi, compreso anche il montaggio che avveniva in contemporanea alle riprese. Come sta andando la distribuzione? Io direi molto al di là delle nostre aspettative, visto che si tratta di un film “complicato”. Un documentario, senza attori, parlato in bengalese, sottotitolato, che ha tutte le premesse per essere difficile. Grazie a un metodo distributivo energeticamente molto costoso siamo riusciti a uscire in sette copie, contemporaneamente in sette fra le principali città italiane. E grazie a un pubblico che tutti dimenticano sempre - che c’è e che è straordinario, attento, capace di difendere le cose che gli piacciono - siamo rimasti in sala anche molto a lungo: sei settimane a Roma, cinque a Milano, quattro a Torino. Adesso, grazie al fatto che il film è esistito, e che la stampa ne ha parlato con una strana unanimità, ci stanno chiedendo anche di andare in altre città, in provincia, nei paesini. Abbiamo avuto prenotazioni per 50 città. Questa è un’occasione unica per incontrare un pubblico più vasto e variegato, e credo che andremo avanti fino alla fine dell’autunno. Per un regista il momento più interessante è quando il pubblico vede il suo film, quando c’è un dialogo. Che numeri avete raggiunto finora? Stiamo veleggiando verso i 16.000 spettatori. La sala è un luogo particolare, alle persone è richiesto di uscire di casa, spegnere il cellulare, entrare, stare un’ora e mezzo seduti. È un grandissimo regalo che una persona ti fa, non si può paragonare alla visione di un dvd. Mi rendo conto che è un privilegio vedere un film al cinema e sapere che un tuo film è visto al cinema. Provo la massima gratitudine. Le ferie di Licu ripropone la modalità distributiva del tuo primo film. A chi adotta la pellicola viene dato un coupon che, presentato alla cassa dei cinema, dà diritto a un regolare biglietto, con il pre-acquisto del quale si garantisce agli esercenti un incasso minimo. Tu pensi che la vostra sia una strada veramente percorribile per la distribuzione, praticabile per altri film? Non si rischia di trasferire il problema della distribuzione dal piano economico a quello dei rapporti personali? Ma, sfortunatamente io non ho 4000 amici, e la distribuzione è avvenuta coinvolgendo un arco di persone molto più vasto. Myself era nata con Tu devi essere il lupo, il mio primo film, distribuito nel 2005. Poi è diventata quasi un caso, e altri guardarono a quella esperienza, visto che è una situazione comune a molti, per cercare di vedere se era una soluzione praticabile. (Così è nata la Selfcinema, che ha distribuito il film di Pietro Reggiani L’estate di mio fratello e che si propone di portare in sala un film ogni anno.) Io poi ho distribuito questo mio secondo film, due anni dopo, con lo stesso metodo del primo, però non ho mai detto che voglio fare il distributore. La mia è stata disperazione costruttiva. Se trovassi un distributore affiderei il film a lui, magari con qualche controllo. Però non credo, forse non auspico neanche che sia questa la soluzione. È una modalità un po’ guerrigliera per riuscire ad avere uno spazio reale, serio, là dove qualcun altro non si assume questa responsabilità. Credo che ci potrebbero essere altre strade, forse più istituzionali. Altri circuiti andrebbero pensati, altre forme d’ investimento, altre tutele. Non so se questa è una vera soluzione, anche perché è legata a molti fattori aleatori. Oltretutto, penso che se il film è brutto questo modello non lo aiuta a restare in sala a lungo, al massimo una settimana. Per entrambi i miei film le persone che avevano pre-acquistato i biglietti sono andate quasi tutte nella prima settimana. Quello che succede dopo è il film che lo genera. Un tam-tam di persone che lo hanno visto e che, se gli è piaciuto, hanno deciso di dirlo ad altre persone e di farle venire. Però se le persone che sono venute si sono sentite fregate finisce tutto lì. Non voglio proporre questo metodo come soluzione, però certamente sono stato più contento che sia esistito, piuttosto che il film finisse in un cassetto o che venisse distribuito in modo tecnico, con quelle distribuzioni di una settimana a Roma, dove si invitano gli amici, i giornalisti o i produttori.